گفت‌وگوی آفرینش با جلال تهرانی – کارگردان تئاتر به مناسبت نمایش «نه‌فرتی‌تی»

اگر عده‌ای در یک تاویل به اشتراک می‌رسند و این باعث خنده می‌شود، من چه کنم؟

 

---

انگیزه شما برای ساخت این نمایش چه بوده است؟

این نمایش به مناسبت صدمین سالگرد تولد حسن مقدم نویسنده «جعفرخان از فرنگ برگشته» نوشته شد و سال گذشته تمرینات را شروع کردیم در جشنواره فجر سال قبل شرکت داشتیم.

آیا در بازبینی نمایش دچار ممیزی شدید؟

اشکالی به وجود نیامد.

مشکلاتی که در به روی صحنه بردن این نمایش داشتید؟

اصلا اشکالی نداشتیم.

شرایط انتخاب بازیگران چگونه بود؟

به دلیل این که اولین تجربه‌ی کارگردانی من بود و به لحاظ انتخاب بازیگر مشکلات فراوانی داشتم به همین خاطر تمرینات خیلی طولانی شد و تا شش ماه اول ما دو بازیگر را اصلاً نداشتیم.

به لحاظ مالی فقط نگاه به گیشه دارید یا از مرکز هنرهای نمایشی تغذیه می‌شوید؟

به دلیل حضور در جشنواره بناست که با مرکز قرارداد داشته باشیم و هنوز قرارداد را نبسته‌ایم.

نمایش «نه‌فرتی‌تی» را برای مخاطب خاص روی صحنه برده‌اید یا مخاطب عام، و استقبال از آن چگونه بود؟

همیشه امیدوارم که بتوانم با سطوح مختلفی ارتباط برقرار کنم و تا امروز هم استقبال بد نبوده.

فکر می‌کنید ابزار جذب تماشاچی در این برهه از زمان چه چیزهایی باشد؟

جذب تماشاچی در مقطع زمانی کوتاه، به خیلی مسائل بستگی دارد، مثل به روز بودن موضوعات، استفاده از بازیگران به نام و مشهور، انتخاب زمان و مکان اجرا، در صورتی که امکان انتخاب وجود داشته باشد. منتها باور شخصی من در اینکه در هر شرایطی کار باید اقتدار خود را به رخ بکشد تا جذب مخاطب نماید فارغ از مجموعه عواملی است که در بالا گفته شد.

به نظر شما بعد از دوم خرداد چه تحولاتی در زمینه تئاتر به وجود آمده است؟

اگر بخواهم صادقانه پاسخ دهم بضاعت این مقایسه را ندارم اما به نظر می‌رسد به لحاظ کمیت پیشرفت قابل ملاحظه‌ای داشته است. امیدوارم از دل این کمیت، کیفیت هم بیرون بیاید.

نظر شما درباره‌ی انتقاد از کارهای هنری چیست؟

فکر می‌کنم نقد هنری باید و لازم است. تأکید کنم بر این باید که باید به فرم بپردازد و اگر سراغ محتوا می‌رود باید پی رابطه‌ی آن محتوا با فرم بگردد. متأسفانه جریان نقد حاکم بر تئاتر ما در اکثر موارد به قصه و محتوای فارغ از فرم پرداخته و این باعث شده است که بین نسل‌ها فاصله‌ی چشمگیری بیفتد چرا که اعتبارات ساختاری آثار هیچ یک از هنرمندان یک نسل از طریق نقد به نسل بعدی منتقل نشده است.

درباره شهرت و محبوبیت یک هنرمند چه عقیده‌ای دارید؟

بستگی به تعریفی است که ما از لفظ هنرمند می‌دهیم.

خواسته‌ی قلبی شما توسط بازیگران به صحنه برده شد؟

بعد از یک سال تجربه‌ی تمرین و اجرا به این نتیجه رسیدم که چنین خواسته‌ای معقول نیست و یک نویسنده یا کارگردان برای رسیدن به هدف مطلوب چاره‌ای ندارد که همانقدر که از بازیگرها انتظار دارد که به سمت او پیش بیایند او هم به سمت بازیگر حرکت کند.

نظر خود شما درباره‌ی این نمایش؟

تجربه‌ی بسیار بسیار سخت و طاقت‌فرسایی برایم بوده است و البته با ارزش.

طنز کلامی بسیار زیاد در نمایش شما همراه با کمی کنایه‌های زننده بود، نظرتان در این‌باره چیست؟

به غیر از یکی دو مورد فحاشی‌های روزمره، حرف یا کنایه‌ی رکیک نداریم. مسأله تعبیر است چیزی که من دوست دارم این است که هر کلمه یا حرکت به تعداد مخاطب امکان تأویل داشته باشد حال اگر عده‌ای در یک تأویل به اشتراک می‌رسند و این باعث خنده می‌شود من چه کنم؟

---

آفرینش، ۷ شهریور ۱۳۸۱

 

بحران هویت هم در جامعه و هم در تئاتر پیچیده‌تر از این حرف‌هاست

ایران تئاتر

علی رحیمی

جلال تهرانی این روزها نمایش دو دلقک و نصفی را در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه برده است، نمایشی که کاملاً رنگ و بوی هویت در آن احساس می‌شود.

جلال تهرانی متولد ۱۳۴۷ از تهران است. او پیش از اینکه به حرفه نمایشنامه‌نویسی روی آورد، به کار طراحی تولید الکترونیک مشغول بود، اما به ناگاه حرفه خود را تغییر داد و پای به عرصه نمایش گذاشت.

تهرانی مدرک کارشناسی‌اش را از جهاد دانشگاهی و سپس کارشناسی‌ارشد ادبیات نمایشی را از دانشگاه تهران گرفت و از سال ۱۳۸۰ با اجرای نمایش‌های نه‌فرتی‌تی، مخزن، تک‌سلولی‌ها، نمایشنامه‌خوانی مقام استادی و اندر هدایت نسل جوان و هی مرد گنده گریه نکن به یکی از چهرهای مستعد نسل جوان تبدیل شد. وی بعد از آن نمایشنامه دو دلقک و نصفی را در سال ۸۴ اجرا کرد. سپس برای مدتی ایران را ترک و به کشورهای سوئد، آلمان و فرانسه سفر کرد و حال حاضر مدیریت مکتب تهران را بر عهده دارد.

تهرانی این روزها نمایش دو دلقک و نصفی را در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه آورده است. در این خصوص گفت‌وگویی با ایشان انجام دادیم که نظر شما را بدان جلب می‌کنیم:

متنی با رویکرد اجتماعی، در خصوص یک معضل خاص و شاید برای برخی که از دور به کشور ما نگاه می‌کنند طنز اما برای خود ما بی‌شک طنز تلخ است. این دغدغه چطور در ذهن شما ورود کرد و بدین شکل برای اجرا آماده شد؟

تقریباً بیست سال قبل به واسطه علاقه‌ای که در آن روزگار به دورنمات داشتم، این کار را با اولین دیالوگ گفت‌وگوی شبانه دورنمات شروع به نوشتن شروع به نوشتن کردم. همان (چاره‌ای نیست! ... بیا تو! ...) بدیهی است که تجربه‌ی زیسته، عمیق‌ترین تأثیرات را بر هر اثر خلاقه می‌گذارد. من نزدیک به ده سال از نزدیک شاهد فروپاشی فرهنگ در حوزه‌های صنعت و اقتصاد بوده‌ام. تبدیل شدن زنجیره‌ای کارخانه‌ها و تجارت‌خانه را نه تنها دیده‌ام، بلکه زندگی کرده‌ام. تبدیل شدن کارخانه‌های اطراف تهران به باشگاه‌های عروسی سال‌ها بعد از آن روزها شروع شده. خنده‌دار و به قول شما تلخ و گزنده است و جایش در این متن هم خالی‌ست. فکر کنید در یک جایی از اجرا مثلاً رئیس با فخری متظاهرانه بگوید که در این کارخانه زوج‌های زیادی به هم رسیده‌اند و جشن عروسی گرفته‌اند تا با تولید فرزند بیشتر آینده‌ی درخشانی برای این سرزمین رقم بزنند!

من کی‌ام؟ جمله بسیار خلاقانه و هوشمندانه‌ای بود که بی‌شک مسیر موفقیت را هموار می‌کند. کمی در خصوص نگاهتان به این جمله در اجرا بگویید.

بحران هویت از مهم‌ترین آسیب‌های این روزگار است. هویت یعنی او، اوست. یعنی که او هیچ کس دیگری نیست. قرن‌هاست که این جامعه هویت خود را؛ با افتخار به گذشتگان و درگذشتگان سامان می‌دهد. در کره جنوبی به بچه‌ها یاد می‌دهند که هویت ملی چیزی مربوط به آینده است. یک مقایسه‌ی ساده‌ی تاریخی در صنعت خودروسازی ایران و کره، نتایج این دو شکل از هویت‌یابی را نشان می‌دهد و آنچه به بحران هویت در این روزگار دامن زده، سیطره‌ی همه جانبه‌ی فرهنگ نوکیسگی هم است. این فاجعه وقتی نمایان می‌شود که مخاطبان نوکیسه سرنوشت تئاتر را هم رقم می‌زنند. الان در کمال احترام به اقلیتی که همیشه از این قاعده مستثنا هستند حتی میان تئاتری‌ها و اصناف دیگر جامعه در انتخاب تئاتر مورد علاقه فرق چندانی باقی نمانده است. نوکیسگی حتی  معیارهاشان را شبیه هم کرده است. در چنین شرایطی حتی کسی که بداند کیست. واقعاً بداند که کیست! خب ترجیح می‌دهد که آن را پنهان کند. کدام نوکیسه به نوکیسگی‌اش اعتراف می‌کند، اگر اعتراف کند که دیگر نوکیسه نیست. اما بحران هویت هم در جامعه و هم در تئاتر پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. مسأله‌ی تئاتر مسأله‌ی تقابل انسان با هستی است. دست و پاهایی می‌زند، تلاش‌هایی می‌کند، به موفقیت‌هایی می‌رسد و در عطف‌های خطیر زندگی‌اش، از خودش می‌پرسد که کیست! آیا من پیشرفت‌هایم هستم؟ فکر کردن‌هایم هستم؟ آیا من کارنامه‌ام هستم؟ اگر بله آیا کارهایی هستم که کرده‌ام؟ یا کارهایی هستم که نکرده‌ام؟ من کی‌ام؟! کی می‌داند؟ هر که می‌داند، یا مثل من نمی‌داند اما به تعامل با این پرسش علاقمند است، این فرصت برایش فراهم شده که روی صحنه‌ی تئاتر دو دلقک و نصفی بیاید و به عده‌ای غریبه بگوید که کیست. هر شب سه نفر که تصمیم به مشارکت در این چالش گرفته‌اند، روی صحنه می‌آیند و چند خطی به این موضوع می‌پردازند. برای من از جذاب‌ترین بخش‌های اجرا همین مهمانان هستند. حضور هر یک از آن‌ها این پرسش را برای من عمیق‌تر می‌کند.

نور در زندگی یک ایرانی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و در آثار بزرگان ایران از جمله سهروردی بر آن تأکید شده است ... نگاه شما به نور بسیار ملموس است و سعی کردید از تاریکی‌ها، سایه و ... به خوبی بهره ببرید. بفرمایید در این مبحث شما به دنبال چه بودید؟

بخش عمده‌ای از ماجرای نور در تئاتر، فنی است. بخش دیگر در مواجهه با دکور شکل می‌گیرد. به لحاظ فلسفی اما نگاه ویژه‌ای به نور در تئاتر ندارم؛ جز آن که در نور هم «قطعیت درخور کنش» مسأله‌ی من است. من با نور هر آنچه را که باید دیده شود با قطعیت و صراحت روشن می‌کنم و به آنچه دیدنش لطفی ندارد، کمکی نمی‌کند یا مخل است، نوری نمی‌تابانم. جذابیت نور در این است که با مسأله‌ی زاویه‌ی دید نسبت مستقیم دارد. انتخاب این که پدیده باید چگونه دیده شود، بخشی از میزانسن یک تئاتر است.

نوعی حصاربندی‌، ما در اثر شما می‌بینیم و این همان حصاری است که هر کس دور خود و حتی اطرافیان می‌بندد در این خصوص دوست دارم با نگاه شما آشنا بشوم.

در این تئاتر زیر پای آدم‌ها سفت نیست و در بهترین شرایط هم اضطرابی موذی زیر پوست‌شان راه می‌رود. این‌ها که می‌گویید بیش از این که حصار معلوم ‌الحالی باشند، قرار است که به این اضطراب دامن بزنند. شاید هم امنیت زیادی، پیله‌ی زمختی شده که دست و پای این‌ها را بسته است.

دو نوع عامل تسخیر در کار شما جلوه می‌کرد؛ عشق و قدرت ... هر چند در کار شما برخلاف نگاه عامه قدرت از جایگاه والاتری برخوردار بود در خصوص نگاهتان به این دو اِلمان مهم در جهت‌دهی افکارتان بگویید.

کار من جهت‌دهی افکار نیست. چنین علاقه‌ای هم ندارم. برتری دادن به قدرت یا عشق هم حتی اگر از من بربیاید، کار مرا شعارزده می‌کند. زیتوی نابالغ در این اثر، میان دو موتور محرکه سرگردان است و با هیچ‌کدام هم به نتیجه نمی‌رسد.

خط قرمزی که زیر آن علامت Z بود. دوست دارم خودتان در این خصوص توضیح دهید.

علامت Z در نتیجه‌ی شکست فرم، تولید شده است و من هنگام طراحی دکور آن را Z ندیده‌ام. اما Z شده است و قابل انکار نیست. زیتو اسم شخصیت قربانی در این کمدی تراژیک است. انگار که دارد ادای زورو را هم در می‌آورد! تصادفاً این نسبت‌ها تولید شده و برای من هم جالب است. خط قرمز هم در آخرین روزهای ساخت دکور به سرم زد. وقتی این Z را دیدم فکر کردم که رَد یک شمشیر که همه‌ی صحنه را شکافته است ممکن است فضای کار را تقویت کند. انگار که زیتو امضای خود را بر صحنه گذاشته است. یا این خط ماندگاری‌ست که بر ذهن رئیس حک شده است و دیگر گریزی از آن ندارد. این نماینده‌ی همان کاری‌ست که در هر نوع تراژدی، قربانی با بازماندگان می‌کند. کسی چه می‌داند؟ شاید این خط در ذهن مخاطب هم باقی بماند.

جلال تهرانی سال‌ها تجربه‌اش در این اجرا گذاشته است و بی‌شک در کنار اجرای خوب می‌خواهد حرف خوب بزند، حرف او چیست؟

اگر این کار در کل فرآیندی که طی کرده، بخواهد حرفی بزند، آن حرف احترام به کاری‌ست که می‌کند و در نتیجه احترام به خود است. خود من هم کماکان برای احترام به کارم، خودم و مخاطبم، کم‌فروشی نمی‌کنم.

این کمدی تلخ چقدر مهندسی شده و چقدر در اجرا به دست آمده؟

حتی شاعری که مهندسی نداند، پیش من اعتباری ندارد. هیچ هنری تنها با حس و غریزه به نتیجه نمی‌رسد. کارگردانی هم اول استراتژی است بعد مهندسی و بعدتر غریزه، قریحه، سلیقه و احساسات به کار تزئینات خواهند آمد.

و در آخر چرا دلقک؟

شاید مسأله ماسک است. که این البته به هویت هم مربوط است. اولین باری که یک بچه را تربیت می‌کنی یک ماسک برایش طراحی کرده‌ای. بار دوم ماسک دوم. هر روز که از خواب بیدار می‌شوی، دست به کنار تخت می‌بری و کورمال اولین ماسک امروزت را بر می‌داری. با کوله‌باری از ماسک از خانه بیرون می‌زنی که البته آن را کوله‌باری از تجربه صدا می‌کنند. آیا هر کس به نوعی دلقک نیست؟ این پرسش این اجرا از متن بوده است. در اجرای قبلی سراغ این پرسش نرفته‌ام. این جا برایم مهم شده است.

با متن خودم رفتاری غریبانه داشته‌ام

گفت‌وگو با جلال تهرانی کارگردان نمایش سونات پاییزی

ماهنامه تجربه، شماره ۵۰

بعضی هنرمندان گزیده کارند، کاری که انجام می‌دهند برایشان مهم است، تولیدشان شاید به ظاهر اندک باشد اما پربار است. این گزیده کاری از سر تنبلی نیست، اخلاقشان این است، اما وقتی تولیدشان به ثمر می‌نشیند، کاری می‌شود کارستان. جلال تهرانی هم از این دست هنرمندان است. مرد ساکت و نجیب تئاتر با هر نمایشی که به روی صحنه می‌برد، مخاطب را به تمجید وادار می‌کند. او این بار نگاهی داشته به فیلمنامه «سونات پاییزی» اثر اینگمار برگمان.

شاید نقاط تشابه برگمان و تهرانی نگاه آنها به انسان سرگشته، رها شده و بی‌هدف باشد. انسانی که در دنیای مونولوگ، به دنبال برقراری ارتباط و دیالوگ است. به بهانه اجرای «سونات پاییزی» با جلال تهرانی به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

 

در این سال‌ها جلال تهرانی به عنوان نمایشنامه‌نویس – کارگردان شناخته شده؛ یعنی او به عنوان کارگردان از نمایشنامه‌های خودش استفاده می‌کرد و نه برداشت یا بازخوانی مثلاً داستان یا رمان نویسنده دیگر. چه اتفاقی باعث تغییر عادت شما شد؟

خب این سال‌ها کارگردانی یکی از مشاغل من شده است. این شغل مستقل از درام‌نویسی برای من کارنامه‌ای ساخته است. به عنوان کارگردان به تناسب حال و اوضاع خودم، هر متنی را برای اجرا انتخاب می‌کنم. بعد آن را فارغ از اینکه متن را چه کسی نوشته است، تمرین می‌کنم. تا آنجا که خودم فهمیده‌ام در مواردی هم که متن خودم را کارگردانی کرده‌ام، با متن‌های خودم رفتاری غریبانه داشته‌ام. فکر می‌کنم این انتخاب هم بیشتر به تجربه‌گرایی مربوط می‌شود تا تغییر عادت.

ویژگی فیلمنامه برگمان چه بود که شما را برای اجرای نمایشی آن ترغیب کرد؟

مهم‌ترین ویژگی برگمان، توانایی او در نوشتن است. ضمن اینکه ساختار فیلمنامه او در حین اقتداری که دارد، با روش‌هایی که من تا امروز در نوشتن تجربه کرده‌ام تفاوت زیادی دارد. میل به تجربه متفاوت مرا به کار ترغیب کرد.

کارگردانی متن دیگری یک ضرورت حرفه‌ای است یا اجبار؟ زیرا در این سال‌ها نمایشنامه‌نویسان دیگری همچون نادر برهانی مرند، کوروش نریمانی، محمد یعقوبی و ... نیز از متون ترجمه استفاده کرده‌اند.

برای من اجباری در کار نبوده است. دست کم به اندازه ده پروژه بعدی هم متن اجرا نشده دارم. یعنی که این تنها یک انتخاب بوده است.

نگاه اجتماعی برگمان برای شما جالب بود؟ یا نگاه اخلاقی – دینی او؟

فرمی که در نوشتن تجربه کرده است، برایم جالب بود. اینکه آدم‌هایش مدام قصه‌هایی می‌گویند که مربوط به گذشته است اما کنش میانشان در زمان حال شکل می‌گیرد.

حذف برخی از کاراکترها مانند همسر «اوا»، معشوق «شارلوت» و حتی خواهر کوچکتر «هانا» ضرورت اجرایی بود؟

شاید ضرورت اجرایی نبود؛ بلکه حضورشان با نگاهی که من این روزها به تئاتر دارم، مغایرت داشت. ویکتور در آن فیلم به نوعی در نقش همسرایان تئاتر یونانی ظاهر شده است و آن مقدار حس‌انگیزی که هلنا در فیلم سونات پاییزی دارد، چیزی نبود که من بخواهم. برگمان به کمک این دو شخصیت، فیلم خود را در اوج حس‌انگیزی به پایان می‌برد و تماشاگر را با حس و حال غمناکی از سالن سینما بیرون می‌فرستد. این حد از احساسات‌گرایی این سال‌ها جذابیتش را برای من از دست داده است.

در واقع این حذفیات بیشتر به ساختار درام کمک می‌کرد یا زیبایی‌شناسی‌ اجرا؟

طبعاً اول ساختار را تغییر می‌دهد و بعد ساختمان تازه، زیبایی‌شناسی خودش را به همراه می‌آورد.

یکی از شاخصه‌های اجراهای قبلی شما استفاده از سکوت بود، اما در «سونات پاییزی» معکوس عمل کردید و ما با مونولوگ‌های طولانی روبه‌روایم. چرا؟

خب این ویژگی متن برگمان است. در کارهای من هم مونولوگ کم نبوده است. اما این کار واقعاً با زنجیره‌ای از مونولوگ‌ها ساخته شده است. البته که من به ضرورت شکل تازه، بخش‌هایی را میان دو بازیگر تقطیع و تقسیم کرده‌ام.

سکون در میزانسن‌های کاراکترها از ویژگی‌های کارگردانی شماست اما این بار این سکون بیشتر در پوزیشن بازیگران نمایان است تا فضای غالب نمایش، چرا؟

این نگرانی که حرکات اضافه از جانب من یا بازیگران به کار تحمیل شود، همواره وجود داشته است. یعنی مراقب بوده‌ام که حرکات از مواجهه صادقانه گروه یا متن تولید شوند. خب در این پروژه چون متن را دیگری نوشته بود،  با احتیاط بیشتری عمل کردیم و به خاطر اشراف کم‌تری که به متن داشتیم، با احتیاط بیش‌تری عمل کردیم. وفاداری به متن و تحمیل نکردن خلاقیت اضافه به آن از اصول اولیه کارگردانی من است. متن خودم باشد یا برگمان فرقی نمی‌کند.

در اجرای «سونات پاییزی» تأکید بیشتر بر بیان صحیح کلمات است تا بر زیبایی پوزیشن، این نکته را حتی در نورپردازی نیز رعایت کرده‌اید. نور بیش‌تر بر صورت و گردن بازیگران فوکوس شده تا بدن آن‌ها‌، علت این تأکید چیست؟

فیلم سونات پاییزی پر از کلوزآپ است؛ ضمن اینکه دکوپاژ و مونتاژ درخشانی دارد. تئاتر ما هم از ساختمان فیلم برگمان تأثیر گرفته است و هم از ساختار سینما در معنای عام؛ ضمن اینکه این یک تئاتر وراج است و بیان بازیگران بخش مهمی از اجرا را تشکیل داده است.

در «سونات پاییزی» برگمان کاراکتر «اوا» با بازی لیو اولمن، تکیده‌تر و درون‌گراتر از بهاره رهنماست، این برون‌گرایی انتخاب شما بود؟

به بهره‌مندی این تئاتر از تضادی که میان برون‌گرایی خانم رهنما با درون‌گرایی نقش وجود دارد، امید داشتیم.

بسیاری معتقدند «سونات پاییزی» اوج شکوه بازیگری اینگرید برگمن در نقش شارلوت است؛ یکجور وصیت‌نامه هنری اما در نمایش شما هر دو کاراکتر به یک اندازه به چالش کشیده می‌شوند، این ضرورت اجرایی است؟

خود برگمان سال‌ها بعد اعتراف کرده که به خاطر بیماری سرطان اینگرید برگمن در هنگام ساخت این فیلم، از پرداختن به شخصیت لیو اولمان غافل مانده است. او به نوعی از بزرگواری لیو اولمان و کنار آمدنش با این مسأله قدردانی کرده است. اما در فیلمنامه هر دو کاراکتر پا به پای هم پیش می‌روند. خب من این مصاحبه را اخیراً دیده‌ام. اما ابتدا هم معلوم بود که در فیلم نقش اوا آن طور که باید پرداخته نشده است. حتی فیلم برگمان با فیلمنامه‌اش تفاوت‌های ظریف و در عین حال مهمی دارد. به همین خاطر بخش‌هایی از تئاتر ما اصلاً در فیلم برگمان نیست. یعنی از فیلمنامه به اجرای ما آمده است. این طور به نظر می‌رسد که درخشش بیش‌تر اینگرید برگمن در آن فیلم، بیش‌تر به عواطف جاری در هنگام تولید فیلم مربوط بوده است تا دلایل ساختاری.

چطوری به انتخاب گلچهره سجادیه برای بازی در نقش شارلوت رسیدید؟

خانم سجادیه بازیگری با تجربه، صاحب سبک با قدرت و کاریزمای زیاد روی صحنه است. حضور ایشان در تئاتر و سینمای ایران نعمت است.

علت استفاده از آکسان‌گذاری در دیالوگ‌گویی کاراکتر چیست؟ تعمیم مشکل کلامی خواهر کوچک‌تر یعنی هانا به دو کاراکتر دیگر یا یک تجربه اجرایی؟

تجربه اجرایی است. از آنجا که این تئاتر به سینما خیلی مربوط است، ما انتخاب‌هایی در حوزه حرکت، تصویر، نور و بیان داشتیم تا ناخودآگاه، سینما بودن سونات پاییزی را به رخ بکشیم. فضای خالی میان جمله‌ها را به همین خاطر حذف کردیم تا یک جور صناعت سینمایی و تکنیکی را تداعی کنیم. به ناچار سکوت‌ها باید به جای دیگری از جمله منتقل می‌شد. سکوت‌ها را به پیش از افعال منتقل کردیم. البته که هیچ انتخابی در تئاتر تنها یک دلیل ندارد و به یک مفهوم هم دلالت نمی‌کند.

این آکسان‌گذاری‌ها نشانه‌ای بر عدم ارتباط مادر و دختر بود؟

می‌تواند باشد. می‌تواند به ضعف توانایی در ارتباط دلالت کند.

در میزانسن‌های شما، شارلوت (مادر) و اوا (دختر) از هم فاصله دارند، این نشان‌های اختلافات درونی آن‌هاست؟

این هم از انتخاب‌هایی است که قرار است تداعی‌‌گر سینما باشد. اما بله، آن‌ها در دو خط مجزا قرار گرفته‌اند و برای شکستن این فاصله باید تلاش زیادی بکنند.

نگاه اجتماعی همواره در اجراهای شما دیده می‌شود؛ ضرورت اجتماعی سونات پاییزی در این مقطع زمانی چیست؟

در اینکه نگاه اجتماعی در آثار من هست، با شما موافقم. اما عمد و تأکیدی در اجتماعی بودن آن‌ها ندارم. سونات پاییزی به شدت انسانی است. مسأله تئاتر و مسأله من هم مواجهه انسان با هستی است؛ همواره بوده است. اما در هر تئاتری همه ابعاد اجتماعی و سیاسی و ... هم وجود دارد.

آیا نگاه شما به فاصله بین نسل‌هاست؟

مسأله تنهایی آدم‌هاست. میان آدم‌های یک نسل هم فاصله بنیادین و عمیقی وجود دارد.

برگمان یک کارگردان اخلاق‌گراست و شما کارگردانی هستید که همواره در آثارتان نگاه اجتماعی جلوه بیشتری دارد؛ چگونه توانستید به نقاط مشترکی در اثر برگمان و خود برسید؟

اخلاق و اجتماع دو زمینه جدا از هم نیستند. در مواجهه با هر اثر کامل شده‌ای، بسته به دیدگاه، می‌توان تأویل اخلاقی، اجتماعی، عشقی و ... را به طور کامل داشت.

آیا استفاده از اثر هنرمندی دیگر برای کارگردانی به عنوان آغازی بر تجربه‌های آینده شماست؟

این یک تجربه است. من همیشه به متن‌های دیگر نظر داشته‌ام. ده سال قبل گالیله برشت را برای اجرا به تئاتر شهر پیشنهاد کردم که نپذیرفتند. این تجربه، تغییر رویه محسوب نمی‌شود. ممکن است باز هم تکرار شود.

«سونات پاییزی» را در ادامه تجریبات قبلی خود می‌دانید یا اینکه این نمایش در طبقه‌بندی دیگری قرار می‌گیرد؟

در ادامه تجربیات قبلی است؛ ضمن این که هر پروژه‌ای استقلال خودش را هم دارد؛ باید داشته باشد. من این طور فکر می‌کنم.

گفتگوی آفتاب یزد با «جلال تهرانی» نویسنده و کارگردان نمایش «دو دلقک و نصفی»

ابزورد نویس نیستم

ارغوان دهقان

بیشترین شهرت جلال تهرانی به نوشته‌های اوست. تهرانی سال‌هاست در عرصه نمایشنامه‌نویسی فعالیت دارد. او را با سبک ویژه نوشته‌ها و دیالوگ‌نویسی‌اش می‌شناسند، به شکلی که بسیار ظریف و دقیق به مسایل اجتماعی می‌پردازد و در این میان تماشاگر را میان زمان معلق می‌کند. پیش از این آثاری چون «هی مرد گنده گریه نکن»، «تک‌سلولی‌ها»، «مخزن» و «سیندرلا» را روی صحنه برده و اکنون با «دو دلقک و نصفی» خود را به عنوان کارگردانی موفق و صاحب سکب معرفی کرده است. تهرانی بی‌شک یکی از چهره‌های تئاتر است که در حافظه تاریخی این هنر ماندگار می‌شود به بهانه اجرای واپسین نمایش او در سالن ناظرزاده پای حرف‌های این کارگردان تئاتر نشستیم.

در نمایش «دو دلقک و نصفی» پیرو کارهای قبلی‌تان همان موضوعات اجتماعی مرتبط با قدرت را دنبال کرده‌اید. چرا؟

آنچه در طول تاریخ، تئاتر را ساخته، همین دعوای قدرت است. گاه این دعوا درون یک خانواده است، گاه درون یک کارخانه. طیفی از آثار معاصر این معادلات را به هم ریخته است اما کماکان اکثر تئاترها به دعوای میان دو یا چند نفر می‌گذرد که طبعاً در این دعوا آن که قوی‌تر است پیروز می‌شود یا فکر می‌کند پیروز شده.

آیا رمزی در نوشته‌های شما وجود دارد که جز خودتان کسی نمی‌تواند به این خوبی کارگردانی‌شان بکند؟ آیا وقتی متنی را می‌نویسید، صحنه‌ها را می‌بینید؟

نه. هنگام نگارش معمولاً تصویر واضحی از صحنه ندارم. ممکن است کسی تا به حال متن‌های من را به خوبی خودم کارگردانی نکرده باشد، ولی آیا او متن‌های دیگر را به خوبی کارگردانی کرده؟ خب من هم مثل بقیه از متن‌هایم اجرای خوب، کم دیده ام اما کدام نویسنده از اجرای آثارش راضی بوده است؟

در اغلب کارهای شما تمرکز اصلی روی جمله‌هاست و فضاسازی با دیالوگ‌ها شکل می‌گیرد و میزانسن‌های ساده‌ای دارند اما در این کار میزانسن‌ها همراه با زمان پس و پیش می‌شوند و روند خطی وجود ندارد. به شکلی که تماشاچی زمان را گم می‌کند و گیج می‌شود. این اتفاق را ناشی از قلم‌تان و متن نمایشنامه می‌دانید یا نحوه کارگردانی و اجرا؟

در این اجرا هم اگر مخاطب زمان را گم کند، این چیزی نیست که من خواسته باشم. تکلیف زمان در این تئاتر معلوم است. بخشی از آن در زمان حال می‌گذرد. بخشی در گذشته و بخشی در آینده. این بخش‌ها در هم تداخل دارند اما قرار نیست مخاطب گیج بشود. هر کجا زیتو نابالغ یا منشی حرف می‌زند، در گذشته اتفاق افتاد. هر کجا با رئيس حرف می‌‌‌زند، مربوط به زمان حال است و تقریباً هر جا هر سه با هم هستند، مربوط به آینده است. البته با شما موافقم که این قاعده در نمایشنامه وضوح پیش‌تری دارد و در اجرا به خاطر حذف لوازم و وسایلی مثل آیفون این ماجرا کمی کمرنگ شده است.

دلیل استفاد از فضای خشک و مکانیکی در اجرا چیست؟ شاید این استنباط بشود که فضای بروکراتیک و اداری را تداعی می‌کند. چرا در این نمایش هر پرسش با پرسش دیگر پاسخ داده می‌شود؟

گاهی پرسش با پرسش پاسخ داده می‌شود، گاهی نه. در این تئاتر آدم‌ها در موقعیت پر التهابی قرار گرفته‌اند. ممکن است گاهی سوال را با سوال جواب بدهند تا برای خود زمان بخرند.

با توجه به ساختار نمایش و ساختار زبانی آن، آیا می‌توان آن را ابزورد نامید؟

من تا امروز به نیت ابزوردنویسی سراغ نوشتن نرفته‌ام اما ممکن است چنین برداشتی از برخی متن‌هایم شده باشد. شاید در این متن نشانه‌هایی از تعاریف مارتین اسلین وجود داشته باشد.

در اجراهای شما نمایش در روندی اصولی و از پیش تعیین شده پیش می‌رود. متن نمایشنامه طی تمرینات بدون تغییر باقی می‌ماند؟

متن نمایشنامه به ضرورت تغییر می‌کند. تعصبی روی متن وجود ندارد. هر بخش از آن اگر مابه‌ازاهای بهتری پیدا بکند، می‌تواند جایگزین بشود.

چرا از بازیگران کمتر شناخته شده تئاتری در این نمایش استفاده کردید؟

همکاران این پروژه، از شایسته‌ترین بچه‌های مکتب تهران انتخاب شده‌اند. یکی از بنیان‌های شکل‌گیری مکتب تهران، تعامل با نسل‌های متأخر بوده است. کار با بچه‌های مکتب تهران همیشه در ذهن من بوده. خب این فرصت مغتنمی بود.

آیا تمرین کوتاه مدت برای اجرا، آن هم با گروه جدید یک ریسک نبود؟ چه چیزی باعث شد شما این ریسک را متحمل شوید؟

زمان کم برای تمرین این پروژه یک انتخاب بود. همه انتخاب‌های بعدی به تناسب این انتخاب صورت گرفتند. زمان تمرین این پروژه و نه در هیچ پروژه دیگری نقطه ضعف یا قدرت محسوب نمی‌شود. یک ویژگی است که باعث پدید آمدن این گونه تئاتری شده است. خیلی‌ها هنور فکر می‌کنند نمایشنامه یا رمان خوب اثری است که چند سال صرف نگارش شده باشد. چه کسی این را گفته؟ زمان تکامل یک پروژه را انتخاب‌های شما تعیین می‌کند. یکی از جذابیت‌های تئاتر به عنوان هنر زنده همین موقعیت‌هایی است که در آنها قرار می‌گیرد یا می‌سازد.

چرا تئاترهای‌تان را «آماتور» می‌نامید؟

در تئاتر آماتور همه اتفاقات یک پروژه به روی صحنه و اجرا محدود نمی‌شود. در تئاتر آماتور مخاطب در تألیف یک اثر مشارکت بیشتری دارد.

در مورد مکتب تهران، انگیزه راه‌اندازی مؤسسه و نحوه اجرا دادن به گروه‌های تئاتری توضیح بدهید.

مکتب تهران یک مؤسسه انتشاراتی و مؤسسه فرهنگی و هنری و یک آموزشگاه است. در این مجموعه مسابقات، کارگاه‌ها و همایش‌های متنوعی در زمینه‌های تئاتر، سینما، ادبیات، موسیقی، هنرهای تجسمی و... برگزار می‌شود. انگیزه اصلی اما ایجاد یک محیط سالم فرهنگی برای جوانانی است که می‌خواهند استعداد خود را در هر زمینه پیدا بکنند و پرورش بدهند. مناسبات اقتصادی این مجموعه هم در حدی است که بتواند به حیات خود ادامه بدهد. مناسباتت فرهنگی هیچ حد و مرزی ندارد. هر کس به تناسب شایستگی و لیاقت می‌تواند از بالاترین سطح آموزش و پرورش توسط اساتید معتبر هر فنی برخوردار باشد. بزرگان فرهنگ و هنر از هر طیفی به این مجموعه راه دارند و به مکتب تهران لطف دارند. مکتب تهران امیدوار است محل تعامل بی‌حاشیه نسل‌های مختلف باشد. با اطمینان می‌شود گفت در این سرزمین تجربه نسل‌ها به هم منتقل نمی‌شود مگر به واسطه آثارشان. مکتب تهران بی‌آن‌که سلیقه و اندیشه خاصی را تحمیل بکند، تلاش دارد برای نسل‌های مختلف و سلایق و اندیشه‌های متفاوت، امکان تعامل و تضارب نگرش‌ها و مهارت ها را فراهم بکند.

آفتاب یزد، ۲ دی ۱۳۹۳