- حاشیه - تئاتر - دایرهی سیاه ایرانی - نگاهی به تئاتر «تکسلولیها» اثر «جلال تهرانی» - «فرشید مصدق» -
این مقاله در ماهنامهی «صحنه»، شهریورماه ۱۳۸۲، شمارهی ۳۰، صفحهی ۱۴ تا ۱۶، چاپ شده است.
این مقاله در ماهنامهی «صحنه»، شهریورماه ۱۳۸۲، شمارهی ۳۰، صفحهی ۱۴ تا ۱۶، چاپ شده است.
[به مرور زمان] آدمها تغییر میکنند، خیلی چیز ها عوض میشود...
بحث فراتر از این است. اینجا نکتهی مهمتری وجود دارد. نکتهی مهم این است که آدمی مثل جلال تهرانی در اندازهها و تجربههای پیشینش [باقی] نمیماند. یعنی اهالی تئاتر با کار کردن زیاد چیز یاد میگیرند اما جلال حتی در کار نکردن هم مشغول یاد گرفتن چیزی است. منظورم از کار نکردن وقتی است که کاری روی صحنه نمیبرد. حدی از پیشرفت که معمولن با کار کردن به دست میآید او با اجرا نکردن کار روی صحنه به دست میآورد. او از خودش هم سبقت میگیرد، از نگرهی پیشین خودش سبقت میگیرد. این متن را خود جلال نوشته و خودش هم پیش از این کارگردانی کرده، اما حالا که به مخزن بر میگردد ما با پدیدهی تازهای روبهرو میشویم.
تازگی به معنی جلو بودن است؟ منظور از تازگی چیست؟
به این معنی که پدیدآورنده از پدیده جدا شده. یعنی پدیده به اندازهی خودش توانسته رشد کند و جلو برود. پدیده در حد پیشینش باقی نمانده.
بر چه مبنایی پدید آورنده جلوتر از پدیده است؟
بر مبنای مرگ مؤلف. یعنی پدیده دارد به زندگی خودش ادامه میدهد. ما با یک موقعیت تازه روبهرو میشویم که خودش را با فضای تازه وفق میدهد. خودش را در ابعاد و اندازههای تازهای نشان میدهد.
این ابعاد تازه چیست؟
بزرگترین مسأله خوانش تازه است. یعنی ما از همان پدیده، از همان عناصر اولیه شروع کنیم و خوانش جدیدی ارائه دهیم، یعنی روبهرو شدن با یک اثر به مثابهی اثری تازه. در حالی که اثر، اثر تازهای نیست. این خوانش چهطور تازه میشود؟ [اینگونه] که ما سفیدخوانیهایمان را در این کار به نسبت [اجرای] قبل گسترش دادهایم، البته اینجا بطور نسبی دارم مقایسه میکنم. من روزهای اول به بچههای گروه میگفتم که اگر فضای کار قبلی، فقط در حد اجرا و صحنه باقی ماند، حالا این تفاوت بزرگ را کرده که تا پشت تماشاگر پیش میرود، یعنی فضا از صحنه عبور میکند و به تماشاگر منتقل میشود، مرزهای صحنه را میشکند. و این پایهی اصلیاش در نگرش تازهی [جلال تهرانی] به متن است. ما با همان متریال قبلی، همان کار قبلی را انجام نمیدهیم. چیزی که همیشه آقای فرهاد مهندسپور میگفت، «کاری که ما با اثر میکنیم مهم است، نه خودِ اثر» اینکه اینجا دارد خودش را نشان ميدهد.
مگر ما حالا با عناصر قبلی چه کاری انجام میدهیم؟ مصداق بیاورید.
یکی دقت بین نسبت عناصری است که دوباره دارند جان میگیرند، یعنی ما از بین مثلاً سه واژهای که داریم، در
خوانش آنها نسبتی برقرار کنیم که برای ما کار مضاعفی انجام بدهد. واژهی سرما که در اجرای قبلی این کار از صحنه عبور نمیکرد و زیاد دیده نمیشد، حالا تبدیل شده است به یک دائره المعارف، به این معنی که در هر موقعیت این واژه معنای خودش را عوض میکند. ظاهر واژه همان است اما ارجاعش به چیز دیگری است و به همان فکت قبلی نیست. حالا واژه ها ابعاد نشانهشناسانه پیدا کردهاند. این [مسأله] یکی از ابعاد نگرش تازه است که میتواند فضای کار را تا پشت سر تماشاگر گسترش بدهد.
[یعنی] یک معنای تازه بسازد...
بله اگر بخواهیم معنایی به این جنبه نگاه کنیم. ولی حالا منظور من اساساً معنایی نیست. وقتی میگویم سرما از چیزی به چیز دیگر تبدیل میشود [منظورم] معنای سرما نیست، [بلکه] زیرمتن آن است، ارجاع آن است. در طول کار با دایرهی بستهای از واژگان روبهرو هستیم، تنوع واژگان نداریم. جنبهای که خیلیها معتقدند ادبیات را ادبیات واقعی میکند.
یعنی واژه کنش میسازد؟
واژه در هر نمایشی باید کنش بسازد.
نه، منظورم این است که کارکرد جدید واژهها که از آن حرف میزنید یعنی چه؟
بله، [به این معنی] واژه در موقعیت جدید، کنش جدید پیدا میکند. این موقعیت تازه الزاماً موقعیت خطکشی شدهی ده دقیقهی بعد نیست، ممکن است این موقعیت تازه در ثانیهی بعد به وجود بیاید. اگر بخواهم تازگی را توضیح بدهم، [باید بگویم زمانی است که] نسبت عناصر انسانی ما با اشیاء ما مرتب در حال تغییر است.
تغییر کنش در موقعیت تازه چگونه است؟ مثلاً در مورد «هوا سرده» [که در طول اجرا مدام تکرار میشود]، این تغییر کنش چگونه است؟
نخستین واکنش مای تماشاگر به این واژه، واکنش فرهنگنامهای است، یعنی آن چیزی که همه از این واژه استنباط
میکنند. در چهار پنج دیالوگی که بین داداش و داداشی گفته میشود «هوا سرده»، تکرار میشود. این تکرار گذشته از این که دارد فضا را برای ما تداعی میکند و به ما منتقل میکند، در ادامه تبدیل میشود به یک ناتوانی، به آمادگی برای فاع از چیزی که ما هنوز نمیدانیم چیست، [اما] از آن میترسیم. سرما به سمت تماشاگر یورش میکند. این موضوع الزاماً بزرگترین ویژگی مخزن نیست چون در هر تئاتر این اتفاق باید بیفتد. در صحنهی اول نمایش رویای نیمه شب تابستان شکسپیر هفت ـ هشت بار از ماه نام برده میشود و این ماهها انگار هیچ کدام معنای یکسانی ندارند. اوایل کار که قرار است ماه نشانهای برای گذر زمان باشد (این دو دلداده منتظرند ماه تمام شود تا ازدواج کنند) یک پدیدهی کاملاً مبارک است. اما به محض اینکه پدر و دختر با هم حرف میزنند همان ماه توسط همان گوینده معنای نحسی پیدا میکند. این اتفاق در ادبیات نمایشی استاندارد اتفاقی عمومی است. در ادبیات نمایشی ما این چیزها رفته رفته دارد معنا پیدا میکند. و همین دیدن دقیق عناصر نمایشی اصلی است که میتواند کار را شاخص کند، [یعنی وقتی که] کنشگری اثر را درست بشناسیم و درست روایت کنیم و او را در نسبتهای درست شکل دهیم. این مسأله که میتوان گفت از عناصر اولیهی درام است، برای ما تبدیل به کار سختی شده. برای همین است که مخزن در برابر این همه کاری که حالا روی صحنه است هنوز تازه مانده است. مهمتر از همه این است که تفاوتهای نگرش جلال تهرانی به عنوان کارگردان، به خوبی به گروه اجرایی منتقل شده. آنها توانستهاند نگرش جلال تهرانی را درک و اجرا کنند. یکی از مهمترین ویژگیهای [درک نگرش کارگردان توسط بازیگران] را امشب در مونولوگ پایانی داداشی دیدم. دقت کنید ببینید این مونولوگ در طول اجراهای گذشته چه بوده و حالا به چه چیزی تبدیل شده است. در حالیکه واژهها همان واژههای قبلی است. اما کاری که ما با همان مونولوگ میکنیم کاری مثبت و پدیدهای تازه میشود. همان صحنه وقتی شروع میکند به تغییر دادن نسبتهای خودش، نسبتهای کل اثر را به هم میریزد. همانطور که بچههایی که صحنه را عوض میکنند به گونهی دیگری کار میکنند، صحیحتر، دقیقتر و بهجاتر ظاهر میشوند. دیگر آنها را یک پدیدهی اضافی نمیبینیم. حالا شدهاند جزئی از کار.
جلال تهرانی کارگردان نمایش «سیندرلا» در گفتوگو با «شرق»:
در تئاتر آنکه راست میگوید، حداکثر همان فیل شهر قصه است
امیر حسین سیادت
آخرین باری که نمایشی از جلال تهرانی در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت به ۹ سال پیش باز میگردد. زمستان ۸۳ بود که «هی مرد گنده گریه نکن» بهرغم استقبال چشمگیر مخاطبان، طی کمتر از دو هفته به اجرایش پایان داد تا آنهایی که بداعتهای جلال تهرانی در زمان و اجرا مسحورشان کرده بود را برای دیدن نمایشی دیگر از او بیتاب کند؛ ولی انگار انتظار بیفایده بود؛ هفت سال گذشت و خبری از جلال تهرانی نشد. دو سال پیش، شرایط مهیا شد تا او با «مخزن» نمایشی که نخستینبار تابستان ۸۱ اجرایش کرده بود بار دیگر به صحنه بازگردد. «مخزن» پس از ۹ سال هنوز تر و تازه مانده بود و توانست پلی باشد برای ارتباط نسل جوانتر با تئاتر جلال تهرانی. اجرای «به صدای زمین گوش کن» در سال ۹۱ نشان داد اکنون ــ پس از آن وقفه طولانی ــ میشود کمشدن فاصله نمایشهای جلال تهرانی را به فال نیک گرفت و نسبت به حضور مستمر وی بیش از پیش امیدوار بود. حالا «سیندرلا»ی او در تالار اصلی بر صحنه است؛ نمایشی که همه مولفههای آشنای جلال تهرانی (از جنس خاص دیالوگ تا چیدمان صحنه و کار با نور و موسیقی و شیوه بازی) در آن پختهتر از همیشه به نظر میرسد.
«سیندرلا» در سه شب پایانی دوبار (در ساعتهای ۱۶:۳۰ و ۱۸:۳۰) به صحنه میرود و جمعه پنج مهر به کار خود پایان میدهد.
بهتر است از عنوان نمایش شروع کنیم. قرار نیست اقتباس دیگری از «سیندرلا»ی معروف را ببینیم؛ با زنی سر و کار داریم که چون کفشش در اتاق کسی جا مانده، به کنایه او را «سیندرلا» میخوانند. اگر تنها به همین مسأله بسنده میشد عنوان، کمتر سوال برانگیز بود. اما جز این، چندبار دیگر هم به سیندرلا ارجاع داده میشود؛ قرار است فاجعه راس ساعت ۱۲ اتفاق بیفتد. در بخشی از اجرا، دخترکی جارو به دست را میبینیم که یادآور سیندرلاست و جایی هم باخبر میشویم سروان عکسبرگردان سیندرلای کارتوی را در کشوی میزش نگه میدارد. مجموعه اینها مخاطب را وسوسه میکند بین آنچه دیده و داستان اصلی سیندرلا دنبال نسبتی معنادار بگردد.
برداشت دراماتیک از هر اثری سطوح مختلفی دارد. ممکن است شما نعل به نعل قصه را دراماتورژی کنید. ممکن هم هست که نتیجه همین «سیندرلا»یی شود که دیدید.
پس از «به صدای زمین گوش کن» که وجه دراماتیک و داستانسرایی به نفع شعر و گفتار فلسفی بسیار کمرنگ شده بود، «سیندرلا» به تعبیر من بازگشت شما به حال و هوای «مخزن» و «هی مرد گنده گریه نکن» است. طنز گروتسک و فضای ناآشنا و رمزآمیز «سیندرلا» آدم را یاد «هی مرد گنده ...» میاندازد و پیرنگ معمایی، موضوع قتل و اضطرابی که در صحنهها موج میزند «مخزن» را تداعی میکند. به نظر میرسد عناصر دراماتیک ــ که در «به صدای زمین گوش کن» عامدانه از آن تنزده بودید ــ اینجا دوباره برایتان اهمیت ویژهای پیدا کرده است.
اهمیت این چیزها که میگویید به تناسب متن و ایده اجرایی، کم و زیاد میشود. «به صدای زمین گوش کن» از همنشینی یک نمایشنامه کوتاه، یک قصه کوتاه و چند قطعه شعر شکل گرفته بود. مقداری هم دیالوگ برای پیوند همه اینها نوشته بودم. «سیندرلا» از تمرین یک نمایشنامه به اجرا رسیده است.
فارغ از اینکه با طرح و توطئهای چندلایه و پر تعلیق سر و کار داریم، جذابترین عنصر متن، زبان است؛ زبانی که پیاپی واژهها را به بازی میگیرد تا هر مکالمه سادهای را رنگ و بویی فلسفی ببخشد. گاه با تغییر ناگهانی لحن آشناییزدایی میکند و گاه با تکرار، گستره معنایی جملاتش را بسط میدهد. این شناسهها در آثار دیگر شما نیز قابل ردیابیست. به نظر میرسد زبان، دغدغه اصلی شما در نمایشنامهنویسی باشد. خودتان با این تعبیر موافقید؟
طبق اسناد موجود، از زمان اشیل، زبان، رکن اصلی تئاتر بوده است. چند دهه است که به دلایل جامعهشناختی تئاترهای بیکلام هم تولید میشود. اما کماکان نمایشنامهنویس کسیست که دیالوگ مینویسد. حالا اینکه یک نویسنده در معنای عام، چقدر باید به زبان اهمیت دهد، نکتهایست که علما درباره آن اختلاف نظر دارند. شاید بهتر است بگوییم ابزار اصلی؛ به جای دغدغه اصلی. برای من، اغلب، همهچیز یک متن، از درون زبان پیدا میشود.
آیا هنگام نوشتن متن به اینکه دیالوگها بهطور کامل فهمیده شوند فکر میکنید؟ کلمات هر کدام جداگانه تراش خورده و کنار هم قرار گرفتهاند و این چنان بدون اضافات است که گاهی تماشاگر مجال ارتباطدادن جملات با یکدیگر یا دنبال کردن قصه را نمییابد.
دیالوگها برای این نیستند که معنای خودشان را به شما برسانند. دیالوگ، شما را به جهان متن راهنمایی میکند. اگر وارد جهان «سیندرلا» شدهاید، یعنی که دیالوگها کار خودشان را با شما کردهاند. ممکن است طیفی از دیالوگها را هم از دست داده باشید یا از گفتوگوها عقب افتاده باشید. این اهمیت چندانی ندارد. در زندگی طبیعی هم خیلی وقتها شما بدون اینکه همه حرفهای یک موقعیت را بشنوید، به نتیجه مطلوبتان میرسید. این مثل کاریست که رانندههای تاکسی خوب بلدند. آنها خیلی وقتها از آدرسی که شما کنار خیابان داد میزنید، یک کلمهاش را میشوند. باقی را از موقعیتی که در آن قرار گرفتهاند تشخیص میدهند. چند لحظه بعد شما سوار تاکسی هستید، یا هنوز کنار خیابان ماندهاید، بدون اینکه حرف هم را شنیده باشید. در هر دو حال چیز مبهمی برایتان وجود ندارد. این به هوش غریزی، هوش اجتماعی، شاید از همه مهمتر؛ هوش تجربی شما و راننده، هر دو، بر میگردد. تئاتر میتواند به سرعت، هوش تجربی شما را در مواجهه با خود، افزایش دهد. در این صورت شما مشکلی با از دست دادن چند دیالوگ نخواهید داشت.
وقتی بر جزییات درنگ میکنیم میبینیم که نمایش میکوشد بر همه پیشفرضها و قضاوتهایمان خط بطلان بکشد و خیلی از سوالهایمان را بیجواب بگذارد. مثلا قطعیتی از جغرافیا و زمان داستان نداریم؛ در ورود و خروج آدمها گاه صدای دزدگیر اتومبیل شنیده میشود و گاه صدای کالسکه. چندبار صدای امواج دریا پخش میشود و حرکات بدن بازیگران جوریست که گویی بر سطحی شناور ــ مثلا کشتی ــ ایستادهاند. وقتی استدلالهای بازپرس را در مورد دسیسهچینی گروهبان، تیمسار و سیندرلا منطقی مییابیم و به قضاوتی قطعی نزدیک میشویم، پشتبندش گروهبان به صحنه میآید تا با حرفهایش پازل ما را به هم بریزد. ماجرای خرس ژنرال از همه مبهمتر است و تا پایان مرز شایعه و واقعیت میماند. میشود گفت نمایش ــ در راستای تم سیطره شایعه بر مناسبات انسانی ــ عمداً از پاسخدادن به پرسشهایمان طفره میرود و تا در برهوت بییقینی رهایمان کند؟
باید حواستان باشد که هیچیک از آدمهای هیچ نمایشنامهای، الزاما راست نمیگویند. آدم راستگو به درد همین سریالهای تلویزیونی میخورد. در تئاتر آنکه راست میگوید، حداکثر همان فیل شهر قصه است. هیچ کاری نمیکند. فکر کنم این توضیح هم لازم است؛ که راستگویی در اینجا با تعاریف اخلاقی صداقت در زندگی اجتماعی فرق میکند. در تئاتر یکی از اوجهای دروغگویی آنجاست که شخصیت، به خودش دروغ میگوید. یعنی که صداقت در تئاتر بیشتر ابعاد دراماتیک دارد تا اخلاقی.
چهرهها اغلب خشک و بیحالت و بازیهای به شدت کنترلشده و استیلیزهاند. این نوع بازی گرفتن صرفاً به زیباییشناسی خاص شما باز میگردد یا میشود در پیوند با جنبههای تماتیک نمایشنامه نیز معنایش کرد؟
شیوه بازی هم، با تنها یک دلیل انتخاب نمیشود. دلایل متنوعی برای هر انتخاب وجود دارد. خیلی از دلایل هم بعد از انتخاب شیوه، تازه پیدا میشوند. چون در حین تمرین، انتخابها، خودشان دارند به اجزای دیگر تئاتر سمت و سو میدهند. انتخابها از این مسیر؛ جای پای خودشان را در اثر محکم میکنند. هر انتخابی چنانچه بنیهاش قوی باشد، به انبوهی از انتخابهای دیگر شکل میدهد. بازیها در «سیندرلا» از جنس انتخابهای دیگر همین اجرا هستند.
دلیل استفاده از یک بازیگر برای نقش سروان و بازپرس و تأکید بر اینکه آن دو بسیار شبیه هماند چیست؟ انگار قرار نیست این دو شخصیت با وجود تفاوتهای روشنشان به طور کامل از یکدیگر تفکیک شوند.
تیمسار و گروهبان هم یک بازیگر دارند. پاسخ این پرسش شما به پرسش قبلیتان هم مربوط میشود. تنوع و شناسنامه در این اجرا؛ از خیلی چیزها گرفته شده است. از جمله؛ از لحن بازیگران هم تنوع گلدرشت گرفته شده است. از جمله؛ تفاوت فیزیکی شخصیتها هم به حداقل رسیده است. این ویژگی به تمی که برای این اجرا پیدا شده مربوط است.
در بخشهایی از نمایش دو شخصیت را میبینیم که نقشی در ساختن درام ندارند (نوازنده پیانو و خواننده) و حضور آنها با ایجاد وقفه در خط اصلی داستان همراه است. این من را یاد اجرای اخیرتان از «مخزن» انداخت. آنجا نیز لابهلای بخشهای مختلف اجرا شبه پرفورمنسهایی میدیدیم که به شدت به بدنه اصلی بیارتباط بودند. آیا این صرفاً فرصتیست برای مخاطبی که لابهلای آن همه دیالوگ پر نکته به تنفس احتیاج دارد یا کارکرد دیگری هم میتوان برایش قایل بود؟
میان پرفورمنس و تئاتر، مرز باریکی است. در برخی زبانها که این دو واژه را به جای هم نیز به کار میبرند. تئاتر خودش کافی است برای اینکه این عناصر، این فاصلهها، این تغییر فضاها را توضیح بدهد. لازم نیست به اسم دیگری صدایش کنیم. نوازنده و خواننده هم هر دو از درون تمرینها هم شکل گرفتهاند.
هرچند، بار معنایی بسیاری از دیالوگها مثل «به صدای زمین گوش کن» چشمگیر است، اما اینجا ابعاد فلسفی در یک ساختار دراماتیک حل شده و کاملا در راستای داستانپردازی به کار گرفته شده. با این حال به نظرم در بخشهای پایانی، وزن اخلاقیـ فلسفی جملات به وزن نمایشیشان میچربد و این قدری، یکدستی اجرا را دچار خدشه کرده است. این مسأله در مونولوگ نهایی سروان تشدید میشود؛ گویی قرار است او ایدهای را که پیشتر به خوبی به فرم درآمده، در قالب خطابهای پیامدار ابلاغ کند.
در این متن همه دارند تلاش میکنند که بفهمند چه خبر است. هر کدام بسته به بینش و ساختاری که دارند به گونهای شرایط را توضیح میدهند. سروان هم از جنس خودش شرایط را توضیح میدهد. شما هم از جنس خودتان توضیح میدهید. سروان خطابهای ندارد. او دارد همهچیز را یکبار برای خودش و برای سیندرلا مرور میکند. از منظر خودش. آیا من (نویسنده ـ طراح ـ کارگردان) با سروان موافقم؟ بعید است. او یک تئوریسین است. آنچه او میگوید، تئوریبافی اوست، درباره فاجعهای که خودش قربانی آن فاجعه است.
و کلام آخر؟
پروژه «سیندرلا» هم جمعه این هفته به پایان میرسد. این شبها عدهای روی پلههای سالن اصلی مینشینند، تماشاگر پشت در میماند. به همین خاطر؛ سه شب آخر را دو اجرائه کردهایم. طبق معمول در این پروژه هم؛ ۱۰ درصد انرژی و ذهنم صرف تئاتر شده است، ۹۰ درصد صرف انواع چانهزنیها و حواشی کارگردانی. از چانهزنی با اپراتور صدا که دو ساعت کار در روز به نظرش خیلی زیاد میآید؛ تا چانهزنی با تماشاگری که حتی دو ساعت نمیتواند بدون موبایلش زندگی کند؛ تا چانهزنی با متولی مسجدی که از دو کانکس کنار پارک تشکیل شده و بلندگوهایش به سمت دیوار سالن تئاتر شهر تنظیم است، تا چانهزنی با مدیران.
روزنامه شرق، ۰۴/۰۷/۱۳۹۲
گفتوگو با جلال تهرانی طراح، نویسنده و کارگردان نمایش «مخزن»
ایثار ابومحبوب
جلال تهرانی در دهه پیشین با تعداد محدودی نمایشنامه و اجرا خود را به یکی از چهرههای شاخص و پر طرفدار آن دهه تبدیل کرد. تلاشهای او با همراهی وفادارانه گروهش همپا شده بود و این موضوع زبانزد دانشجویانی بود که در آن سالها راهی برای نفوذ به فضای تئاتر میجستند. اما در کمتر از چند سال جلال تهرانی از صحنه کناره گرفت و حدود هفت سال از او خبری نبود. حالا او با تکرار اجرای «مخزن» به صحنه بازگشته است. میان این «مخزن» و «مخزن» ۹ سال پیش تفاوتهایی در اجرا هست. به مناسبت این اجرا با جلال تهرانی به گفتوگو نشستیم.
چرا بعد از هفت سال دوری از کارگردانی، کاری تازه نکردید و کاری قدیمی را بازسازی کردید؟
اول از همه میخواستیم یک کاری بکنیم. نمیخواستیم کار تازهای بکنیم. همین تجربه هم نشان میدهد که تازگی یک اجرا الزاماً وابسته به انتخاب متن تازه نیست.
به نظر میرسد متن «مخزن» بیش از هر چیز تجربهای است در ریتم و در اطلاعرسانی قطره چکانی که همه تن روی این استوار است. آیا این متن قبل از دو نمایشنامهای که (مقام استادی و اندرهدایت نسل جوان) در کتاب نوستالژی منتشر کردهاید نوشته شده؟
اینها همه مجموعه متنهای سال ۷۷ است. «اندر هدایت نسل جوان» تاریخ سال ۸۲ دارد. یعنی بعد از «مخزن» است. «مقام استادی» سال ۷۹ کامل شده است. یعتی قبل از اجرای اول «مخزن» برای چه این را میپرسید؟
از طرفی به نظر میرسد «مخزن» تکمیل برخی تجربهها باشد که دست کم در «مقام استادی» رخ داده است، به ویژه درباره ریتم که در کارهای شما دست کم تا قبل از «هی مرد گنده گریه نکن» اهمیت پیدا میکند. مسأله ریتم، مساله تندی نیست، مسأله نفس ریتم است. در «مخزن» ریتم آنقدر حیاتی است که اگر در کارگردانی رعایت نشود، همه چیز فنا میشود و از دست میرود. به ترتیب تاریخ اگر نگاه کنیم، این تجربه از ریتم در «مقام استادی» به چشم میخورد و در «مخزن» انگار پخته شده است. مسأله اینجاست که اگر در «مخزن» این پختگی به دست آمده چطور است که در «اندر هدایت نسل جوان» اینقدر افت میکند؟
من آنها را در تداوم همدیگر نمیبینم. وجوه اشتراکی با هم دارند که طبیعی است.
در دیالوگها واو به واو، به «مخزن» گذشته وفادار بودید اما در ترکیب کارگردانی و طراحی صحنه، نه. این تمایز در ذهن خودتان چگونه بود؟ آیا اصلا مسأله وفاداری و عدم وفاداری وجود داشت؟
اگر میخواستیم «مخزن» را به همان شکل گذشتهای اجرا کنیم، بدیهی است که هیچ جذابیتی برای شخص من نداشت. در شروع این پروژه پرسشهایمان را، نسبت به اجرای قبل، عوض کردیم و این منظر تازه وجوه دیگری از متن را برای ما استخراج کرد. وجوهی که در آن اجرای قبلی نمیدیدیم. وجوهی هم بود که در اجرای قبلی میدیدیم ولی اینجا حذف شد.
مثلاً چه چیزی حذف شد؟
مثلاً در اجرای قبلی ما از محدوده یک اتاق در یک پمپ بنزین، بیرون نمیزدیم. متن به ما راه میداد که این کار را بکنیم. این چیزی است که در آن «مخزن» قبلی جا گذاشتهایم و اینجا نداریمش. در این منظر تازه، میتوانیم بیرون از «مخزن» را هم ببینیم.
به نظر من ویژه بودن این متن به چیزهایی مربوط است که در صحنه نیست. اما در اجرای کنونی تلاشی دارد صورت گیرد ــ اگرچه سعی میکند انتزاعی و غیر رئالیستی باشد ــ برای اینکه آنچه پیش از این نبود خود را به شدت به عرصه حضور تحمیل کند. به تعبیری آدمهایی که ما باید تصورشان کنیم و نکتهشان این است که این تصور مدام باید باطل شود، به ما چهره نشان میدهند. از اساس همین که چهره نشان میدهند، همین که هی از موقعیت خودشان تعریف میدهند ــ همین که خودتان میگویید اینها در متن جایی بودند و حالا داریم آنجا را نشان میدهیم ــ فکر میکنم که به ویژگی متن لطمه میزند.
سعی کردهایم تصویری را نشان دهیم که تخیل شما را دستکاری نکند مانند تصاویری که در مینیاتور هست؛ همه زنها یکشکل، همه مردها یکشکل. در عین اینکه روایتی را به شما عرضه میکنند به شما اجازه میدهند تخیل خودتان را داشته باشید.
در «تکسلولیها»، «هی مرد گنده... » و «نفرتیتی» مسألهای وجود دارد که در متن «مخزن» نبوده است، آن هم جهانهای متداخل است؛ این نکته در «هی مرد گنده... » دیگر اوج پیدا میکند. در «تکسلولیها» هم سه جهان با هم موازی پیش میروند که تا اواخر نمایش تداخل این جهانها کتمان شده، اما کنش نهایی نمایشنامه آشکار شدن امکان این تداخل است. جالب اینجاست که در «مخزن» قبلی این فاکتور وجود نداشته ولی انگار شما در اجرای جدیدتان این فاکتور را هم وارد کردهاید؛ دوباره جهانهای متداخلی را ایجاد کرده و در هم بُر زدهاید.
ممکن است اینطور باشد. بحث تداخل برای من از جایی شکل گرفت که فکر کردم وقتش است مخاطب را از آنچه هست بیشتر در اجرا دخیل کنم. اولین چیزی که به ذهن آدم میرسد تئاتر مواجهه است. اما من به کاری فکر میکردم ــ و هنوز فکر میکنم ــ که در آن مخاطب از جایش تکان نخورد ولی در اجرا مشارکت کند.
فکر میکنم ریسکش خیلی بالاست. به نظر خودتان اینطور نیست؟
ریسکش بالاست. شرافت تئاتر در این است که نترسد.
از این جهت از ریسک حرف میزنم که انگار تصویر انتزاعیای که روی صحنه حاضر شده، به سمت تفسیر حرکت میکند. آن وجه استعاری این شخصیتها، فرم و ژستهای آنها بر روی صحنه انگار دارند سعی میکنند تفسیر متن را هدایت کنند.
نباید ابعاد تفسیری پیدا کند. اگر دارد این طور به نظر میآید، بدیهی است که میتوان به عنوان اشکالات این تجربه آسیبشناسیاش کرد. وقتی از حضور فعال مخاطب در تئاتر صحبت میکنم الزاماً منظورم استفاده از مجموعه خواصی که هر مخاطب تئاتر دارد، نیست بلکه منظورم تکامل این مشارکت است.
و فکر میکنید در «مخزنِ» قبلی این رخ نمیداد؟
در «مخزنِ» قبلی آنقدر کنجکاوی بالا بود و آنقدر مخاطب گرفتار این میشد که ببینید چه خبر است، که موضع مخاطب نسبت به اجرا بیشتر انفعال بود. وقتی آدمها تحت فشارند از بینشان نابغه زیاد بیرون میآید؛ اما در واقع زیر فشار؛ اکثریت با آنهاست که به طرز نبوغآمیزی در جامعه منفعلند. اینکه ما دنبال چه جور حضوری هستیم بحث ظریفی است. ما در «مخزن» این پتانسیل را داریم که مخاطبمان را در اختیار بگیریم، او را در حین نگرانی و اضطراب به عمق انفعال برسانیم و بعد با مونولوگ پایانی تخلیهاش کنیم. اما نخواستیم این کار را بکنیم.
روزگار، ۹ بهمن ۱۳۹۰