باید بندناف تئاتر را از لوله‌های نفت برید

گفت‌وگو با جلال تهرانی به مناسبت اجرای «دو دلقک و نصفی» در سالن اصلی تئاتر شهر

 

روزنامه شرق، 6 دی 1396

عسل عباسیان

جلال تهرانی رپورتاری از «دو دلقک و نصفی» را با تغییرات بسیار زیادی این شب‌ها در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه می‌برد؛ نمایشی که فضایی ابزورد دارد و در نقد بوروکراسی است. با نویسنده و کارگردان این اثر درباره این اجرا و فضای امروز تئاتر گفت‌وگویی داشته‌ام.

ما از دهه ۴۰،  دوران طلایی تئاتر ایران، کاگردان – مؤلف‌هایی داشتیم که شاخصه آثارشان نه اجراها که متن‌هایشان بود؛ مثلا اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی، محمد رحمانیان، حمید امجد و ...، اما به نظر می‌رسد در کارهای شما همان قدر که متن اهمیت دارد، اجرا هم مهم است؛ یعنی همان قدر که ادبیات نمایشی در تئاترهای شما پررنگ است، کارگردانی و شیوه و سبک اجرائی هم در تئاترهای شما مهم است. چه‌چیزی باعث می‌شود در آثار شما متن از اجرا پیشی نگیرد و هر دو به یک اندازه برای شما حائز اهمیت باشند؟

اصالت پروژه‌های من با درک تک‌تک عوامل و به خصوص، بازیگران از متن است. خیلی وقت لازم است متن به نفع درک بازیگر تغییراتی کند که اگر نکند البته ایده‌‌آل است.

چرا وقتی متن‌های خودتان را کارگردانی می‌کنید، اجراهای موفق‌تری از شما می‌بینیم؟ مثلا اجراهای «فصل شکار بادبادک‌‌ها» یا «هی مرد گنده گریه نکن» به مراتب موفق‌تر از اجرای «سونات پاییزی» هستند؟

فکر کنم این طور خط‌کشی‌ها خیلی باب طبع ذهن باشد. درباره کارگردانی آثار من هم از این نوع داوری‌‌ها زیاد است. شما الان به یک موردش اشاره کردید که احتمالاً این هم سلیقه شما باشد. ممنونم که آن کارها را پسندیده‌اید.

طراحی صحنه در اجراهای شما شاخص است. به طور مشخص درباره اجرای «دو دلقک و نصفی» بگویید چطور در عین حال که صحنه پر از تیرآهن‌هایی است که همه فضا را پر کرده‌اند، ما یک طراحی مینی‌مال می‌بینیم، یعنی چشم ما درگیر تنوع آکسسوار و اشیا در صحنه نمی‌شود. چطور به چنین طراحی‌ای رسیدید؟

مواد و مصالح، حجم، خطوط و امکانات صحنه، همیشه در حدی حضور دارند که بتوانم مدیرتشان کنم. هر چیزی که وارد اجرا می‌شود، اگر احساس کنم از پس مدیریتش بر نمی‌آیم، حذفش می‌کنم. ممکن است دکور خلاصه شود یا نشود.

در اجرای اخیرتان، یک‌جور معنازدایی از اشیا یا آشنایی‌زدایی از معنای اشیا رخ می‌دهد. خودتان کدام را تأیید می‌کنید؟ چطور به چنین خوانشی از اشیا رسیدید؟

کار ما این است که تاجایی که زورمان می‌رسد، مفهوم هر چیزی را که وارد صحنه می‌کنیم توسعه دهیم و آن را به پدیده‌ای تبدیل کنیم که معنای آن را به سادگی در لغت‌نامه نشود پیدا کرد.

نمایشی که می‌توانست در سالنی مثل سالن چهارسو هم اجرا شود، چرا آن را در سالن اصلی صحنه بردید؟ این سالن به شما چه امکانی می‌داد که سایر سالن‌ها نمی‌دادند؟

هیچ امکاناتی.

در این اجرا شما از نابازیگرانی مثل سهراب حسینی و مازیار تهرانی استفاده کرده‌اید. دلیل این انتخاب چه بوده؟

اجرا با همان مواد و مصالح و همان آدم‌ها، جذابیتی برایم نداشت.

این اواخر از بازیگرهای چهره استفاده کرده‌اید که حضورشان بر گیشه هم مؤثر است؛ مثلا گلاب آدینه و بهنوش طباطبایی در «سیندرلا»، بهنوش طباطبایی در «فصل شکار بادبادک‌ها»، بهاره رهنما در «سونات پاییزی»، به چه علت این‌بار که اتفاقاً در سالن بزرگی مثل سالن اصلی تئاتر شهر هم اجرا دارید و حضور بازیگران چهره می‌تواند به فروش کار هم کمک کند، از بازیگران چهره استفاده نکردید و نابازیگر را ترجیح دادید؟

من هیچ وقت به خاطر گیشه یا فروش هیچ انتخابی در تئاتر نداشته‌ام. آمار فروش همه این پروژه‌ها هم نشان می‌دهد که حضور انواع بازیگران در گیشه تئاتر من تأثیری نداشته است. فکر کنم این طور و از این منظر حرف‌زدن درباره بازیگران کمی توهین‌آمیز باشد و نتایج ماه‌ها تمرین هر یک از ایشان را بی‌اعتبار کند. بگذارید این حرف‌ها برای منتقدانی باقی بماند که جز اینها حرفی درباره تئاتر ندارند.

چطور شمایی که اجراهایی بزرگ در سالن‌های بزرگ داشتید، به سمت کارهای تجربی با هنرجوها مایل شدید؟ کارهایی مثل همین «دو دلقک و نصفی»، «دور دنیا در هشتاد روز» و ... . آیا تغییر رویکردی داشته‌اید؟ چه فکر و اندیشه‌ای پشت این تغییر مسیر هست؟

در همه این سالن‌ها هم با همه‌جور بازیگر کار کرده‌ام. در کارهایم خط‌ کشی ندارم. تئاتری که سال‌هاست دنبالش هستم، حتی دیگر تئاتر تجربی هم نیست؛ تئاتری است که خودم آن را «تئاتر آماتور» صدا می‌کنم. واقعاً فرقی هم نمی‌کند با چه بازیگری و در چه سالنی اجرا شود.

تئاتر آماتور برای شما به چه معناست؟

ما مثل کسانی که برای اولین بار در زندگی‌شان می‌خواهند تئاتر کار کنند، مهارت‌های مربوط به آن پروژه تازه را کشف می‌کنیم و این جریانی است که چند سالی است آن را و آموزش آن را شروع کرده‌ام.

توجه ویژه‌ای که شما به آموزش تئاتر با راه‌اندازی «مکتب تهران» نشان داده‌اید و به گسترش تئاتر از طریق انتقال تجارب‌تان اهمیت می‌دهید، چه دلیلی برای شما دارد؟

تئاتری که من به رسمیت می‌شناسم، اگر بخواهد به حیات خودش ادامه دهد، اولین کارش باید این باشد که بندناف خودش را از لوله‌های نفت ببرد و بتواند مستقل روی پای خودش بایستد و در نتیجه تا به امروز حمایت مالی از دولت نگرفته‌ام و طبعاً برای سالن‌های دولتی هم که در اختیار داشته‌ام، ۲۰ تا ۳۰ درصد گیشه را برای اجاره پرداخت کرده‌ام.

در مجموعه کارهای شما، خاصه همین کار آخرتان، مسأله هویت و دغدغه اگزیستانسیال و در کنار آن یک‌جور پوچ‌گرایی و ابزوردیته را شاهدیم. دلیل توجه شما به این دو مقوله چیست؟

به این چیزها موقع کارکردن فکر نمی‌کنم.

پرسشی که در «دو دلقک و نصفی» برای شما مطرح بود، چه بود؟

مهم‌ترینش تولید تئاتری بود که حتی ‌الامکان از انواع تکنیک‌های آکادمیک خالی باشد.

تئاتر برای شما اصولاً از کجا شروع می‌شود؟ پروسه آغاز در هر کار متفاوت است یا همیشه یک روند را طی می‌کند؟ از متن به سمت اجرا می‌روید یا چیزی دیگر؟

اجرا، از تصمیم برای کارکردن شروع می‌شود. با ذهنی کاملاً خالی، بسته به اینکه در سال چه برنامه‌هایی دارم، تصمیم می‌گیرم تئاتر کار کنم. آن وقت به اطرافم نگاه می‌کنم ببینم چه متن‌هایی هست، چه سالن‌هایی هست که می‌توان در آن کارکرد. من آدم ایده نیستم.

سوژه‌هایی که در کارهایتان پررنگ‌تر هستند، مثلاً در همین «دو دلقک و نصفی» مسأله نقد بروکراسی و مناسبات قدرت، موتیفی که تکرار می‌شود: «یا خودت را اداره می‌کنی، یا یکی اداره‌ات می‌کند!»، این سوژه‌ها چطور به سمت شما می‌آیند؟ آیا شما مثلاً تصمیم می‌گیرید تئاتری در نقد بوروکراسی بسازید؟ بر اساس مسائل روز سوژه انتخاب می‌کنید؟

اساساً سوژه انتخاب نمی‌کنم.

در پایان درباره اوضاع امروز تئاتر صحبتی ندارید؟

سال‌هاست ندیده‌ام کسی راجع‌به نور، شخصیت، صحنه، دیالوگ و ... به عنوان منتقد و روزنامه‌نگار حرفی بزند و برایم این موضوع جای سؤال دارد.

گفت و گویی با جلال تهرانی کارگردان نمایش نه‌فر تی تی

حسن مقدم پدرخواده نمایشنامه‌نویسی ایران است

۲۹ مرداد ۱۳۸۱  توسعه

آقای تهرانی لطفا از بیوگرافی خودتان برایمان بگوئید؟

من سال ۷۴ کار تئاتر را با ورود به دانشگاه شروع کردم. سال ۷۶ اولین نمایشنامه بلندم را به عنوان «قایقران» نوشتم که در فصلنامه صحنه چاپ شد. از آن روز تا به حال نزدیک ۸ نمایشنامه بلند، چهل نمایشنامه کوتاه و تعدادی نقد نوشتم و از سال گذشته دو کار «نه‌فر تی تی» و «مخزن» را به روی صحنه آوردم.

آقای تهرانی اسم اجرای شما «نه‌فر تی تی» نام یک ملکه مصر باستان است، چه رابطه‌ای بین این اسم، شما و حسن مقدم وجود دارد؟

در واقع حدس شما درست است. رابطه من با هر دوی اینها، رابطه موهوم و عقیم است و به خاطر همین نه فرتی تی را ما به عنوان چهار آوا می‌بینیم که معنی و مفهوم خاصی ندارد یا بهتر بگویم بی‌معنی است. در واقع شکستی که بین من و اینها وجود دارد در شکست اسم لحاظ شده است.

کمی در مورد این شکست توضیح دهید.

این شکست بضاعت ما در نگاه به مشکلاتی که حسن مقدم در جامعه پیرامون خودش دیده است، به چشم می‌خورد. یعنی دیدن همان مشکلات در جامعه امروز، به تعبیری اگر حسن مقدم، هفتاد سال پیش با دو جبهه غربزده و سنتی مواجه بود که به راحتی می‌توانست با قرار دادن آنها در مقابل هم و کنش اصلی نمایشش را بسازد، ما امروز نمی‌توانیم همه بردارها را در جبهه خط‌کشی کنیم. امروز به دلیل رسوخ روزافزون مظاهر وارداتی در بافت سنتی به دلیل سرعت روزافزون ارتباطات و مدرنیته و سنت چنان درهم تنیده شده‌اند که پرداخت آنها روی صحنه اگر بخواهد صادقانه صورت بگیرد، نتیجه‌ای جز برآشفتگی و پرداخت فضایی وهمناک نخواهد داشت. همه تلاش من این بوده است که در حین به رخ کشیدن این آشفتگی نظمی درخور صحنه را هم در دل آن پیدا کنیم.

صحبت از حسن مقدم شد، با خواندن نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» و دیدن نمایش شما من حدس زدم که حسن مقدم در نوع نگارش و طنز شما تأثیر فراوانی داشته است، نظر خود شما چیست؟

مسأله تأثیر نیست، این نمایشنامه به مناسبت صدمین سالگرد تولد حسن مقدم و به پیشنهاد فرشاد رمضانی نوشته شده است. از طرفی در آن از عناصر نمایش ایرانی استفاده شده است. با کمی دقت در جعفرخان حسن مقدم هم می‌بینیم که او نیز نیم نگاهی به نمایش‌های عامیانه ایرانی داشته است. بدیهی است که در چنین شرایطی مشابهت‌هایی به وجود می‌آید.

من فکر می‌کنم یکی از مشکلات اجرایی شما همین استفاده از عناصر نمایش ایرانی در اجرای شما باشد. مثل استفاده از تنبک و آواز ایرانی که دریافت اثر جایی تعریف شده نداشت و در لحظه اتفاق می‌افتاد و بعد هم در کل کار بی‌تأثیر بود.

اتفاقا تأکید من بر این بوده که از اشکال قلنبه سنتی استفاده نکنم بلکه پی عناصر تشکیل دهنده آن اشکال ـ به تعبیری عناصر ساختاری – باشم. مثلا رابطه نوکر و ارباب، سلطان و سیاه، زن ارباب و سیاه، جنس دیالوگ‌ها و ضرب آهنگ آن‌ها غلط‌بافی سیاه و از این دست عناصری است که طی چند قرن مخاطب به آنها عادت کرده است و با آنها ارتباط برقرار می‌کند. تنبک هم در نمایشنامه حداکثر در ضربی که مومیایی روی لبه تابوت می‌گیرد خلاصه شده است. علت وجود تنبک این است که توان ضرب مومیایی ما برای صحنه مناسب نبود، از طرفی کل استفاده از تنبک در طول نمایش سی ثانیه هم نیست و برای لحظاتی قرار است که کمی خستگی مخاطب را به در کند.

حسن مقدم نویسنده‌ای است که بسیاری او را نمی شناسند. سال‌هاست که اثری از وی چاپ نشده است و به جز عده‌ایی خاص که بر روی ادبیات نمایشی ایران به صورت تخصصی کار می‌کنند، کسی وی را نمی شناسد. چرا شما او را پدرخوانده نمایشنامه‌نویسی ایران دانسته‌اید؟

اون خیلی‌هایی که می‌گویند خیلی‌های دیگر را هم نمی‌شناسند، حسن مقدم نویسنده ارزشمندی است و صد البته نه خیلی با ارزش‌تر از دیگرانی که قبل و بعد از او در این حوزه آثار باارزشی از خود بجا گذاشته‌اند. اما مقدم اولین کسی است که توانسته است، یک درام ایرانی را با تکیه بر مختصات دراماتیک تئاتری شناخته شده غربی ارائه کند و در این تجربه بسیار هم موفق بوده است. از طرفی نمایش جعفرخان از فرنگ برگشته طبق روایات اولین اجرای تئاتری بود که رابطه فراگیر با مردم فارغ از تئاتر روزگار خودش، برقرار کرده است. جای چنین ارتباطی همین امروز هم در تئاتر ما خالی است.

گفتید که حسن مقدم اولین کسی بود که یک درام ایرانی را با تکیه بر مختصات دراماتیک تئاتر غرب ارائه کرد، پس تلاش‌های میرزاآقا تبریزی و آخوندزاده در ادبیات نمایشی ایران چه جایگاهی دارد؟

میرزا آقای تبریزی که به نوعی نابغه دوران خودش هم محسوب می‌شود نه‌تنها در دوره خودش نتوانست اجرای آثار خودش را ببیند بلکه حتی تا نزدیک نیم‌قرن نمایشنامه‌های وی مفقود بود. و یا به اسم دیگران از جمله ملکم‌خان از آنها اسم برده می‌شد. تقریبا معاصر با حسن مقدم، مؤید الممالک فکری و کمال الوزراء محمودی هم با عنوان دو نویسنده ارزشمند و اثرگذار می‌شناسیم که طیف وسیعی از آثار آنان هم اقتباس بوده است. بدیهی است که حسن مقدم تنها کسی است هم نمایش خودش را به صحنه برده است و هم ارتباط فراگیر پیدا کرد و همه چیز نمایشنامه‌اش به طور مستقل به خودش مربوط است.

آقای تهرانی با توجه به اینکه شما در عرصه نمایشنامه‌نویسی بسیار فعال هستید، وضعیت فعلی نمایشنامه‌نویسی ایران و جایگاهش را در ادبیات جهانی چطور می‌بینید؟ و یا به زبان دیگر چرا تاکنون نمایشنامه‌نویسی ایران برخلاف شعر و یا داستان‌نویسی کوتاه حرفی برای گفتن نداشته است با توجه به این عمر داستان‌نویسی کوتاه ایرانی چیزی در عمد عمر نمایشنامه‌نویسی آن است؟

به نظر می‌رسد پاسخ این سؤال در پرسش شماست. پیشنهاد من این است که نمایشنامه‌نویسی را با شعر یا داستان‌نویسی مقایسه نکنیم. نمایشنامه از اجرای تئاتر است و خوب است که با بازیگری، کارگردانی و سایر اجزای تئاتر مقایسه شود. حالا آیا واقعا فکر می‌کنید نمایشنامه‌نویسی ما از کارگردانی و یا بازیگری ما ضعیف‌تر حرکت کرده است.

جواب من بله است چون ما در شیوه‌های کارگردانی چه با نگاهی به تئاتر شرق و چه با نگاهی با تئاتر غرب خیلی موفق‌تر از نمایشنامه‌نویسی بوده‌ایم.

این ادعا به سادگی می‌تواند در مودر نمایشنامه‌نویسی ابراز شود. پاسخ اینکه کارگردانی قوی‌تر بوده است، این است که نه، نمایشنامه‌نویسی قو‌ی‌تر بوده است منظورم این است که برای همه این ادعاها باید دلایل ساختاری و کارشناسی ارائه شود.

دلیل من این است که کارگردانی ما ارتباط بهتری با تئاتر روز دنیا داشته‌است و توانسته با تماشاگر امروز ارتباط بهتری پیدا کند ولی این اتفاق برای نویسندگان ما نیفتاد؟

باز ناچارم به این نکته اشاره کنم آنچه با دنیا ارتباط برقرار کرده است (اگر کرده باشد) یک کار گروهی بوده متشکل از نویسنده، کارگردان، بازیگر و دیگران اما واقعا نمی‌دانیم علت توجه دیگران به تئاتر ما در اعتبارات دراماتیک آن نهفته است یا غریب بودن بدوی بودن و امثال اینها.

برای مشخص شدن این مسأله باید یک جریان قوی نقد وجود داشته باشد.

کاملا موافقم.

چرا ما جریان نقد قوی در حیطه تئاتر نداریم؟

ما در هیچ حوزه‌ای نقدپذیر نیستیم فرهنگ نقدپذیری متأثر از دلایل بی‌شماری است از قبیل موقعیت‌های تاریخی، جغرافیایی، اجتماعی، زیست‌محیطی و غیره.

نداشتن این فرهنگ نقدپذیری، چقدر به حیطه‌های هنری ما ضربه زده است؟

نکته مهمی که جلب توجه می‌کند این است که ما در چنین فرهنگی با نقد درست هم مواجه نمی‌شویم. ما کمی تأمل در مجموعه نقدهایی که در این سال‌ها می‌بینیم، به موارد انگشت‌شماری نقد بر می‌خوریم که به ساختار پرداخته باشند و فورا سراغ قصه و محتوای فارغ از ساختمان نرفته باشند، که اتفاقا همین موارد معدود هم کار نمایشنامه‌نویسان ماست.

به عنوان آخرین سؤال آیا نقدی برای اجرای شما نوشته شده که به بهبود روند اجرای شما کمک کند؟

اجرا به تازگی شروع شده و بدیهی است که هنوز نقدی به دست ما نرسیده است.

گفت و گو با جلال تهرانی نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر ایران

اتفاقا شکست مقدمه پیروزی نیست

روزنامه روزگار

چهارشنبه ۲۲ تیر ۱۳۹۰، شماره ۱۵۵۶

ندا طیبی

جلال تهرانی خبرساز نیست، اهل جنجال و هیاهو نیست اما گاهی به مصاحبه تن می‌دهد. نق نمی‌زند؛ سرش به کار خودش است. این سال‌ها در تئاتر دیده نشده، نشسته در دفتر انتشاراتش «مکتب تهران» و کار می‌کند و کار می‌کند ... دوست دارد تئاتر اجرا کند اما نه به هر قیمتی. صریح است اما صمیمانه به پرسش‌ها پاسخ می‌دهد. همایش «کارگاه‌های متمرکز تئاتر» انگیزه‌ای شد برایشان که این گفت و گو را بپذیرند؛ بهانه‌ای شد برای ما که سکوت چندساله‌اش را بشکنیم. و بپرسیم از او که چه اتفاقی برای یک از استعدادهای شاخص نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر بعد از انقلاب ایران افتاده است.

بعد از اجرای نمایش «هی مرد گنده ...» که در دوره خود اثر موفقی بود چرا جلال تهرانی غیبش زد؟

کارگردانی نکردم. این نه غیب شدن بوده و نه کار نکردن. نمایشنامه نوشته‌ام. کارهای پژوهشی‌ام را انجام داده‌ام. چیزهایی که دلم می‌خواسته یاد بگیرم فرصت خوبی بود که به آنها بپردازم.

در واقع به دلمشغولی‌های دیگری پاسخ داده‌اید.

بله. ضمن اینکه هیچ وقت علاقه چندانی به کارگردانی نداشتم. الان هم ندارم. اگر بپرسی به نمایشنامه‌نویسی علاقه داری، باز باید بگویم نه. اینها کارهایی است که من انجام می‌دهم چون هر کسی بالاخره شغلی دارد. کارم است. حتی نمی‌گویم «این کاری است که بلدم». هیچ یک از ما آنقدر که باید، بلد نیستیم. سال ۸۳ با توجه به اتفاقاتی که برای هی مرد گنده ... افتاد، اجرا نکردن را پیش‌بینی کردم. نکته مهم همین است. تصمیم به کنار کشیدن نگرفتم. کنار کشیدن را پیش‌بینی کردم. به هر حال همه ما یک هوش عوامانه داریم. تا زمانی کارگردانی کرده‌ام که زورم می‌رسید بدون ممیزی اجرا کنم. این از سر فخر و مباهات نیست؛ اما تا به امروز اجازه ممیزی آثارم را به کسی نداده‌ام. تک‌سلولی‌ها هشت بار بازبینی شد. هفت بارش را (افراد جهاد دانشگاهی) بازبینی کردند. در نهایت بدون ممیزی اجرا شد. آسمان هم به زمین نیامد. هی مرد گنده ... اصلا بازبینی نشد. یک اجرای تشریفاتی داشتیم محض احترام مقابل. از بازبین‌ها با قهوه و چای پذیرایی کردیم. بعد هم خداقوت گفتند و رفتند. همان بازبین‌ها از اجرای اول‌مان نه فرتی‌تی دوسوم‌اش را حذف کرده بودند که در نهایت بدون حذف اجرا شد. همه اینها آسان به دست نیامد. اما امکان به دست آمدنش بود. شریف خدایی یک مدیر انحصارطلب بود. به همان نسبت قاطع و صریح هم بود. یعنی جنگیدن با او ممکن می‌شد.

حسین پاکدل هم مواضعش صُلب بود. مواضع صلب آن‌ها صریح بود. قواعدشان شفاف بود و از آنها عدول نمی‌کردند. نه در مقابل زیردستان‌شان، نه در مقابل غریبه‌های مهاجم، نه در مقابل ما. آنها بارها من را عصبانی کرده‌اند. من هم همین‌طور. یعنی حرفی اگر می‌زدی به یک جایی از آنها می‌خورد. دعوایی اگر بود توی حریم خودمان بود. در طول این دعواها با هم رفیق‌تر هم می‌شدیم. نتیجه دعوا هم هر چه می‌شد طرفین خود را ملزم به اجرایش می‌دانستند. آنها به عنوان طرف قرارداد؛ خود را مالک کار می‌دانستند. مسوولیت‌های حقوقی‌اش را می‌پذیرفتند. هر جا که لازم بود حمایت می‌کردند. اما مدیران بعدی اکثرا مثل ماهی‌اند. توی دست نمی‌مانند. نمی‌دانی با آنها چه کنی. کمترین احترامی برای قول و قرارهایشان قائل نیستند. با یک تلفن، کل سیاست‌هاشان جابه‌جا می‌شود. سر بزنگاه اولین کسی که نیست، مدیر مسوول است. اولین چیزی هم که این وسط قربانی می‌شود تئاتر است. تئاتر وسط صحنه تنها می‌ماند. بی‌هیچ ابزار دفاعی. ببینید در همین سال‌های اخیر آثار رحمانیان و رهبانی و پیام دهکردی چطور قربانی شده‌اند.

همیشه فکر می‌کردم به نمایشنامه‌نویسی علاقه دارید اما چون اجرای خوبی از کارهایتان نمی‌شود، ترجیح می‌دهید خودتان آنها را کارگردانی کنید اما حالا می‌گویید به نمایشنامه‌نویسی هم علاقه ندارید.

سر و کار ما با عواطف و مجردات که می‌افتد حرف‌هایمان خیلی پشتوانه علمی و چه بسا شعوری ندارد. نمی‌توانم ادعا کنم کارگردانی یا نمایشنامه‌نویسی را دوست دارم یا ندارم. شاید بهتر است از این عبارت استفاده کنم که عاشق تئاتر نیستم. حواسم در این حد کار می‌کند که کمپلکس‌های دیگرم را با عاشقی؛ و ارضای آنها را با فداکاری در راه تئاتر اشتباه نگیرم. برای همین است که می‌توانم کار نکنم و اگر کار می‌کنم علتش این است که به هر حال این شغلی است که انتخاب کرده‌ام.

با وجود اینها و اینکه شرایط را برای کار کردن مناسب نمی‌دانستید، به یاد دارم در این سال‌ها صحبت‌هایی بود که دوباره کار کنید. مثلا نمایش «مخزن» را بار دیگر اجرا کنید.

سال ۸۴ مخزن را به تالار مولوی پیشنهاد کردم. آن زمان آقای مکاری رئیس مولوی بود. برای اینکه مطمئن باشم، ماه اسفند را پیشنهاد کردم که ماه مرده تالارهاست و کسی به این تاریخ علاقه ندارد. اما آقای مکاری علاقه داشت. ایشان با همین مدل هوش عوامانه که عرض کردم، سرمان را به طاق کوبید و خودش در آن تاریخ نمایشی برگزار کرد. او برای تئاترهایی که خودش در حوزه مدیریت خودش اجرا می‌کرد از مرکز پول می‌گرفت. چون پرسیدید، گفتم که بماند. بعد این همه سال.

با توجه به شروع فعالیت شورای هنری تئاتر شهر و این بحث که هنرمندانی مانند شما که سال‌هاست کار نکرده‌اند دوباره دعوت به کار شوند، آیا قرار نیست دوباره کار کنید؟

یکی از معضلات مساله عرضه و تقاضاست. تئاتر شهر چهارتا و نصفی سالن قراضه دارد و ۴۵ هزار متقاضی. به هیچ‌وجه نمی‌توانم بگویم چون چند سال کار نکرده‌ام در این سالن‌ها حقی دارم. خیلی‌ها از من محق‌تر و کاربلدترند و حتی زمانی که من کار می‌کردم آنها کار نکرده‌اند. در این ادعا ادای فروتنی نیست. خیلی از این استعدادها اصلا گم‌اند. نه اینکه کار مدیران کشف استعداد باشد. کارشان ایجاد محیط است تا اینها خودشان خود را پیدا کنند. مدیریت‌های متمرکز محیط‌سازی نمی‌کنن بیشتر به دنبال کشف استعدادند تا به نام خود ثبتش کنند. وقتی شورایی از اهل فرهنگ تشکیل می‌شود انتظار می‌رود به محیط فکر کند که نمی‌کند. قبلا هم از این شوراها دیده‌ایم. همان سال‌ها که مدیریت را به مهندس‌پور و دیگران سپرده بودند، من را هم برای مشورت دعوت کردند. لطف کردند. آنجا هم دیدم آدم‌هایی دور میزی نشسته‌اند و خیلی محترمانه دعوا می‌کنند که کدام سالن مال کدام یک از خودشان باشد. این هم به بی‌تناسبی عرضه و تقاضا بر می‌گردد. اما همه‌اش هم این نیست. دو دلیل مهم‌تر هم دارد؛ اول اینکه در مدیریت متمرکز، مدیران ترس دارند که تئاتری‌ها به حال خودشان وابگذارند. پیشنهادی که در آن شورای مرحوم مطرح کردم این بود که اگر می‌خواهید مدیریت هر سالن را به چند گروه بدهید به این گروه‌ها اجازه بدهید برای سالن‌شان چند خواهر‌خوانده درست کنند؛ سالن‌های کوچک‌تر اقماری که می‌تواند زیرزمین یا پارکینگ‌ هر جایی باشد. بشود چهارسوی دو، قشقایی سه، یا هر اسم دیگری که شناسنامه داشته باشد. اینها را به لحاظ قانونی حمایت کنید تا زیر نظر شما اداره شوند. گفتند نمی‌شود. پرهیز می‌کنند از اینکه تمرکز حتی جغرافیایی را از تئاتر بگیرند. دلیل دوم خود اهل فرهنگ‌اند. از نظر اکثر اینها محیط فرهنگی یعنی تپه‌ای که خودشان در مرکزش ایستاده‌اند و برای عده‌ای هوراکش مفلوک دست تکان می‌دهند. یک نفر از کوتاه‌ترین‌هاشان را به من نشان بدهید که اندکی نوچه و مرید دور خودش جمع نکرده باشد. در تولید چنین محیط‌هایی استادند. اما از محیط به عنوان بستر رشد همگانی چیزی سرشان نمی‌شود. اما در مورد این شورا، من هم شنیده‌ام این شورا یک ماه است آغاز به کار کرده. اما نمی‌دانم چه می‌کنند. با پیغام و پسغام سراغ من هم آمده‌اند. مطمئنم که با حسن‌نیت، بدیهی است که اعتماد نکردم. بعد به روزبه حسینی گفتند جلال تاریخ اجرا و سالن را اعلام کتد تا جایش محفوظ بماند. متن هم لازم نیست بدهد. این جمله مرا وادار به احترام کرد. به‌رغم بی‌اعتمادی پیغام دادم که مخزن را در پاییز اجرا می‌کنم. بعد به جای اینکه پیغام بعدی بیاید پیام قبلی تکرار می‌شد. شاید به این خاطر که روزبه فهمیده بود چه خبر است و می‌خواست من نفهمم. من پاسخ را داده بودم اما آنها سوال را تکرار می‌کردند. به روزبه شک کردم و گفتم چرا خودشان یک زنگی نمی زنند. روزبه از ایشان پرسید چرا خودتان یک زنگی نمی‌زنید؟ گفتند ما قرار گذاشته‌ایم به کسی زنگ نزنیم. روزبه گفت قرار گذاشته‌اند به کسی زنگ نزنند. بعد گفتند یک نامه رسمی هم بنویسد. روزبه گفت یک نامه رسمی هم بنویس. گفتم نمی‌نویسم. گفت نمی‌نویسد. گفتند نامه‌اش کمی تعارف و اینها هم داشته باشد. هنوز اعلام جرم نکرده‌اند. اما همین طور که پیش بروم باید در وصف شورا شعر هم بگویم. برخوردی که با خود روزبه کرده‌اند از این هم عجیب‌تر است. به هر حال اینها هم از آن هوش عوامانه برخوردارند. در کمال حسن‌نیت فیل شهر قصه را منوچهر می‌کنند. بعد به ریشش می‌خندند؛ که این دیگر چه جور فیل است؟ این منش به این شورا خلاصه نمی‌شود. این گرفتاری مدیریت متمرکز و حسن‌نیت‌داری است که می‌خواهد دل همه را به دست بیاورد. شک ندارم که همه‌شان به من لطف دارند. اما در همه این سال‌ها هر بار که مدیران حسن‌نیت‌دار سراغ من آمده‌اند احساس کرده‌ام یک نفر پارچه‌‌ای روی سرش کشیده و آمده قاشق‌زنی. من در را باز می‌کنم او قاشق می‌زند. من سلام می‌کنم او قاشق می‌زند. احوالپرسی می‌کنم قاشق می‌زند. حرف نمی‌زند. نمی‌دانم چه می‌خواهد از من. باید در کاسه‌اش آجیل بریزم یا بگویم به‌به چه شب فرخنده‌ای. او دارد آداب دعوت به مشارکت را به جا می‌آورد و در عین حال باید به من بفهماند که خودش آدم مهم‌تری است. این شورا نیز، شورای گذار است. امیدوارم به بدبینی متهم نشوم. شورای انتقال قدرت، از یک مدیر تمرکزگرا به مدیر تمرکزگرای بعدی است. مدیریت متمرکز مجالی به رفتارهای شورایی نمی‌دهد، اما تئاتر را نیز، مثل هر مقوله فرهنگی دیگر، با زور نمی‌توان متمرکز نگه‌داشت. خواهی نخواهی این تمرکز در تئاتر از دست خواهد رفت. مثل موسیقی و سینما که هر کدام به نوعی عطای حمایت‌های متمرکز را به لقاشان بخشیدند و از حوزه دید بیرون رفتند و در ساحت دیگری به حوزه دید همگان، از جمله مدیران فرهنگی بازگشتند و از قضا مورد استقبال هم قرار گرفتند. حالا کاری به کیفیت‌شان نداریم.

یعنی فکر می‌کنید در تئاتر هم با تئاتر زیرزمین روبه‌رو می‌شویم؟

دلم نمی‌خواهد واژه زیرزمینی را به کار ببرم. ترجیح می‌دهم به این نکته اشاره کنم که در فرهنگ شما فقط می‌توانید رابطه را مدیریت کنید. چون رابطه دو طرف دارد. مدیریت رابطه یعنی ورود بی‌غرض به میدان به عنوان یک پای بازی. هرگونه رفتار آمرانه، داورانه، ممیزانه، معلمانه، نصیحتانه، مصلحانه و متمرکز، شما را به طور طبیعی از زنجیره روابط خارج می‌کند. شما می‌مانید و یک مشت بی‌هنر که از شما پول می‌گیرند و زباله تولید می‌کنند.

بعد ناچار می‌شوید زباله‌ها را با انواع برنامه‌های پر خرج و برج تزيین کنید. تعجبی ندارد اگر بودجه جشنواره‌ها از بودجه محصولات فرهنگی بیشتر شود.

با راه افتادن تماشاخانه‌های ایرانشهر عده‌ای ترجیح دادند در آنجا کار کنند و حتی عده‌ای ترجیح دادنند با وجود همه مشکلات به گیشه تکیه کنند و قید قرارداد دولتی را بزنند. هیچ علاقه‌ای نداشتند در این تماشاخانه‌ها کار کنید؟

نه

حالا چطور؟ با وجود تمام شرایط آیا این احتمال هست که امسال کاری را به صحنه بیاورید؟

دیشب با استاد محمد صحبت کردم. ایشان از جانب شورا با من تماس گرفتند. گفتم فصل پاییز می‌توانم مخزن را اجرا کنم. مخزن تئاتری است که با تئاتر نه‌فرتی‌تی تداخل کرده و تجربه اجرایی‌اش ناقص مانده. وجوه ممیزی ندارد و متنی است که دست و پای شورا را نمی‌بندد. ضمنا گفتم می‌توانم بر مبنای سه سالن کارگاه نمایش، چهارسو و اصلی کار را طراحی کنم. در سالن‌های سایه و قشقایی هرگز تئاتری اجرا نخواهم کرد. اگرچه چهارسو هم کمی داغان است. منظورم انحنای این سالن‌هاست. انگار داری برای نامحرم اجرا می‌کنی.

چگونه از موسسه فرهنگی هنری «مکتب تهران» سردرآوردید و آیا این همان چیزی است که دوستش دارید؟

اگر از دهانم می‌پرد که علاقه وافری به تئاتر ندارم، در عوش از کارهایی مثل موسسه و انتشارات به صراحت ناخشنودم. فعلا این‌طوری است. زندگی است و یک بعد ندارد. کاری که از من بر می‌آید این است که در برج عاج ننیشنم و نق نزنم و ادای اپوزیسیون در نیاورم و به جای اینکه شعار بدهم که نمی‌گذارند من کار کنم، کار خودم را بکنم.

یعنی اگر شرایط فراهم‌تر بود برای اجرای تئاتر یا چاپ نمایشنامه یا ساختن فیلم که فکر می‌کنم جزء علایق شماست، ممکن بود به این سمت متمایل نشوید یا اینکه به هر حال این جزء دغدغه‌هایتان بود؟

اگر شرایطی فراهم بود که فقط نمایشنامه بنویسم، حتی اگر چاپ هم نشود، ترجیح می‌دادم فقط نمایشنامه بنویسم. اگر بتوانم کارگردانی کنم، کار نشر نمی‌کنم. ده‌ها فرم باید پر کنم تا یک کتاب چاپ شود. اینها کارهایی نیست که دوست داشته باشم ولی همه اینها دلیل نمی‌شود بنشینم و نگاه کنم. کار می‌کنم، راه عوض می‌کنم و جلو می‌روم.

قرار است این انتشارات چه کند؟ تمرکزش بر چه کارهایی است؟

فعلا کار کودک. کارهای بزرگسال یکی در میان مجوز نمی‌گیرد. ضمن اینکه فکر می‌کنم برای بچه‌ها هر چقدر کار کنیم، کم است. می‌خواهم برایشان قصه چاپ کنم، نقاشی‌های خوب نشان‌شان بدهم.

مشکل بزرگ کارهای کودک ما این است که مخاطبان آثار خیلی جدی گرفته نمی‌شوند. شما چقدر مخاطب‌تان را جدی می‌گیرید؟

در حد شعور خودمان. برای خودمان صلاحیت ارزیابی شعور مخاطب را قائل نیستم. خاصه اگر طرف‌مان کودک باشد!

به جز کار کودک چه کارهای دیگری قرار است منتشر کنید؟

محدودیتی نداریم. فعلا برای هر بخشی از انتشارات یک نفر هست که مسوولیت کیفی آثار بپذیرد. آثار سینمایی زیر نظر محمدرضا اصلانی است. موسیقی علیرضا مشایخی، اسطوره و فرهنگ عامه جلال ستاری. کاریکاتور و تصاویر کامبیز درم‌بخش، برای تئاتر هنوز کسی نیست.

چرا خودتان چنین کاری نمی‌کنید؟

من صلاحیت ندارم.

به جز چاپ کتاب، گویا برنامه‌های دیگری هم دارید مانند همین همایش کارگاه‌های متمرکز که قرار است مرداد ماه برگزار شود.

مسیر این همایش‌ها جدای از انتشارات است. همایش کارگاه‌های متمرکز با مجوز موسسه‌ای به همین است انتشارات برگزار می‌شود.

ظاهرا این همایش قرار است ادامه‌دار باشد.

بله. می‌شود ماهی یک همایش برگزار کنیم.

خودتان در این همایش کارگاهی دارید با نام «حریم تماشاگر در تئاتر مواجهه». چه تعریفی از تئاتر مواجهه دارید که به چنین موضوعی رسیده‌اید؟

تعاریف، این مصاحبه را طولانی می‌کند. اما پاسخ قسمت دوم این است که می‌خواهیم درباره حریم تماشاگر حرف بزنیم زیرا اخیرا در تئاترها زیاد با مخاطب ور می‌روند.

خب شاید به این دلیل است که ما تجربه کافی در این زمینه نداریم.

درست می‌گویید. مساله بینش هم هست. تجربه مال خاک صحنه‌‌ای‌هاست! بینش مال دود چراغی‌هاست!

درباره ترکیب استادها، چگونه و با چه هدفی به ترکیب این همایش رسیده‌اید؟

با اصالت دادن به موضوع کارگاه. بدیهی است کاریزمای تئاتری‌های شناخته شده به جذب جوان‌ها کمک می‌کند. اما موضوع کارگاهشان مهم‌تر است. قصه شعر نمایشنامه، تخیل، طنین، عبور منطقی از واقعیت، تقسیم انرژی، از ایده تا پیرنگ، تماشا یا چگونه دیدن و ...؛ اینها تیترهای جذاب‌تری هستند.

برگردیم به موضوع اجرا. وقتی از بهرام بیضایی پرسیده شد چرا بعد از ۱۰ سال «وقتی همه خوابیم» را ساختید، گفت ترسیدم فیلمسازی یادم برود. شما نمی‌ترسید کار تئاتر یادتان برود. هفت سال است که کار نکرده‌اید.

تئاتری که من می‌شناسم تئاتر آماتور و تجربی است. واژه تجربه دو سر دارد. یک سرش شکست است. شکست مقدمه پیروزی نیست. گذشته هم چراغ راه آینده نیست. این مثال‌ها حرف‌های زیبایی است که الزاما درست نیست. تنها اتفاق ترسناک این است که در پروژه‌ای کم‌کاری کرده باشی. وقتی بعد از اجرایی با تماشاگری رودررو می‌شوی که درباره کارت با تو حرف می‌زند، هر چه بگوید، به خودت می‌گویی کاش بیشتر کار کرده بودم.

این ذهنیت وجود دارد که شما در کار کردن آدم سختگیری هستید؛ هم به لحاظ کار کردن و هم به لحاظ برخرود با افرادی که باید با آنها تعامل کنید. در اصطلاح خودمان نمی‌شود به راحتی مخ‌تان را زد ولی با دیگران راحت‌تر می‌توان به نتیجه رسید.

پاسخ به این پرسش ممکن است مرا شبیه دلقک بکند. اگر این ذهنیت شما را بپذیرم باید بگویم داریم در سرزمینی زندگی می‌کنیم که اگر کسی به کارش احترام بگذارد و به آن اهمیت بدهد و بخواهد درست انجامش بدهد، برای همه آدم سختی است. شاید درست می‌گویید. تقریبا تمام متصدیان نور و دکور تئاترهای تهران از من بدشان می‌آید. چون معمولا کارم با یک نور عمومی راه نمی‌افتد. طرف باید چند ساعتی بالای نردبان بماند. باید آچار دستش بگیرد، بست ببندد، پیچ سفت کند، شیدر چپ و راست کند. سال‌هاست مسوولان نور تئاتر شهر نورهایی را که برای بچه‌ها طراحی می‌کنم در بروشور به اسم خودشان می‌زنند برای اینکه پروژکتور و امکانات بدهند. برای اینکه کار کنند. نام‌شان در بروشورهابرایشان درجه هنری می‌شود، با حقوق بیشتری بازنشسته می‌شوند. من سختم ولی به سهولت به آنها اجازه سوءاستفاده می‌دهم. چون یک کارگر ساده به سادگی می‌تواند اجرای بچه‌ها را مخدوش کند. مدیران‌شان هم مادامی که منافع کسی غیر از خودشان در میان است به کارگران‌شان تمکین می‌کنند. با ملاحت در چشم‌های من نگاه می‌کنند و کارم را می‌دزدند. تازه به‌رغم همه اینها؛ بستن نور از دو ساعت که می‌گذرد صدای قلب‌شان را می‌شنوم که پر از ناسزاست. حتی به این فکر نمی‌کنند که این نور قرار است به اسم خودشان بخورد که کمی مایه بگذارند. مادامی که همه اینها به اجرا آسیب نرساند من سهلم. بدیهی است اگر بخواهد به اجرا خط بیفتد فنرم در می‌رود. اگر مدیری بخواهد با زبان‌بازی و سهل‌انگاری وظایفش را به هم بمالد، آن وقت حس می‌کند که من سختم. عبارت شما را می‌توان این‌گونه هم گفت که بنده سهل ممتنعم، دوستان حشو ملیحند. طبیعی‌است که گاهی آب‌مان توی یک جوب نرود. من سختم چون می‌گویم حرف‌تان را، همان که حرف‌تان است را بزنید خب! کارتان را همان را که کارتان است بکنید خب! قاشق می‌زنید چرا؟ پشت چشم من در انتظار همارهی شما بازمانده است. سلام دیروزتان هم هنوز سر طاقچه است. از یک جایی هم دیگر حوصله همه سر می‌رود.

از شکست نمی‌هراسم

روزنامه شرق، ۲۳ بهمن ۱۳۹۰

رضا آشفته

این روزها ساعت ۱۹ در تالار اصلی مولوی نمایش «مخزن» با نویسندگی، طراحی و کارگردانی جلال تهرانی اجرا می‌شود. نمایش درباره انتقام گرفتن دو برادر از برادر، خواهر ناتنی و زن بابای خود است. نمایش در یک پمپ بنزین و در بگومگوی پدر با پسرهایش برملا می‌شود. جلال تهرانی که هفت سال از صحنه دور بوده، با این نمایش یک بار دیگر بر اثبات حضور تاثیرگذارش در تئاتر کشورمان تأکید می‌کند؛ هرچند که خود او تئاترش را آماتوری می‌داند. با او درباره این اجرا و چرایی بودن و نبودنش در تئاتر گفت‌وگو کرده‌ایم.

مخزن در چه سالی نوشته شد. گویا پیش از این یک بار دیگر هم اجرا شده است، چطور شد آن اجرا متوقف شد؟

این متن در سال ۷۷ نوشته شد و در سال ۸۱ در تالار مولوی اجرا شد، بعد بلافاصله اجرای نه‌فرتی‌تی در تئاتر شهر شروع شد، بازیگرهای مشترک دو اجرا مجبور بودند از این تالار با گریم به آن تالار بروند. این فشار باعث می‌شد کیفیت هر دو اجرا پایین بیاید. بنابراین مخزن را ناچار شدیم به نفع نه‌فرتی‌تی که جزء قراردادهای مرکز هنرهای نمایشی بود، اجرایش را قطع کنیم. بعد از آن دلمان همواره می‌خواست که اجرایش را کامل کنیم که نشد. ماند تا الان که دوباره می‌خواستیم کار کنیم و گفتیم این کار را انجامش بدهیم.

 

فکر می‌کنم آخرین اجرایتان مربوط به دی‌ماه ۸۳ بود که نزدیک به هفت سال از آن زمان می‌گذرد. آیا کار نکردن‌تان خودخواسته بوده است؟

یک مقدارش خودخواسته بود و یک مقدار هم متأثر از شرایط بود که باعث شد از تئاتر دور بیفتیم. یک مقدارش ناشی از استهلاک خودمان بود که خواستیم مدت کوتاهی کار اجرایی نکنیم و خودمان را ساماندهی کنیم. بعد هم شرایط طوری شد که نشد. دوـ‌ سه باری قصد داشتیم که کاری را اجرایی کنیم که در همان مراحل اولیه متوقف شد.

سال ۸۴ می‌خواستید مخزن را اجرا کنید؟

بله! نشد.

«هی مرد گنده گریه نکن» فکر نمی‌کنید که نوع اجرایش برای شما بعد از آن موعد دست و پاگیر شده است. آن اجرا به نظرم جزء مهم‌ترین اتفاقات در دهه ۸۰ خورشیدی است. به عنوان یک پدیده در اجرا. به این خاطر که تاکنون چنین اجرایی در کشورمان ندیده‌ایم. این اجرا به لحاظ میزانسن، فضاسازی، نورپردازی و صحنه‌پردازی و در جنس بازی نوآوری‌های چشمگیری داشت. آن اجرا یک اتفاق ناب بود برای تئاتر ما. آیا آن درام بازدارنده نبود برای شما که حالا به جایی رسیده‌اید که تکرار آن ناممکن باشد؟

منظور شما این است که ترس داشتیم نتوانیم تکرارش کنیم، چنین حسی؟

آن اجرا کارتان را سخت نکرده بود؟

آن پروژه سنگین بود. وقتی پروژه‌ها را شروع می‌کنیم، خیلی سبک هستند و هرچه به سمت اجرا می‌رویم، سنگین‌تر می‌شوند و سخت‌تر. مردم خاطره خوبی از هی مرد گنده ... دارند؛ چه کارشناس‌هایی مثل شما که تئاتری هستید و چه مردمی که تئاتری نیستند. در آن پروژه که فقط ۱۲ اجرا داشت، تنها اجرایی که کمی از خودم را راضی کرد، اجرای یازدهم بود. نگاه تجربی دوسر دارد؛ یک سرش پیروزی است و یک سرش شکست. هرگز تاکنون ترسی از شکست خوردن نداشته‌ام. کما اینکه همین مخزن که این روزها اجرایش می‌کنیم، به لحاظ اجرایی ریسک بالایی دارد.

آیا نمی‌خواهید تکنیک‌های «هی مرد گنده...» را به کمال برسانید؟

البته!

فکر می‌کنم جریان تئاتر تجربی یکی از کارایی‌هایش همین معرفی و شناساندن تکنیک‌ها و شیوه‌های اجرایی به تئاتر متعارف و حرفه‌ای است؟ بنابراین «هی مرد گنده...» نکات ریز و درشتی داشته که می‌توان در صورت پیگیری آنها را وارد تئاتر حرفه‌ای کشورمان کنیم.

بله! این حرفی که شما می‌زنید یک گزاره‌ی درست است و الان حرفی ندارم به آن اضافه کنم. اما بخشی از حرف خودم را می‌خواهم اصلاح کنم. در مورد تئاتر تجربی به اشراف چندانی در طول این سال‌ها نرسیده‌ام. این واژه را گاهی به غلط استفاده می‌کنم. به نظرم واژه آماتور را می‌توان جایگزینش کرد. این کاری که دوست دارم و انجامش می‌دهم، کار آماتور است.

یعنی رفتن به سمت ناشناخته‌ها و به سمت کشف کردن و کشف شدن‌ها؟

آره.

تئاتر حرفه‌ای به آن معنای شناخته شده‌اش را دوست ندارید؟

تئاتر حرفه‌ای به معنای شناخته شده‌اش، یعنی آدم‌هایی دور هم جمع می‌شوند و مهارت‌هایی که قبلاً به دست آورده‌اند در پروژه تازه به اشتراک می‌گذارند. کاری را عرضه می‌کنند که همه چیزش را از قبل بلد بوده‌اند. البته این قضیه هم نسبی است چون ما اصولاً تئاتر حرفه‌ای نمی‌توانیم داشته باشیم، چون مواجهه حرفه‌ای‌ترین کارگردان‌ها، بازیگرها با متن تازه، خودش نیازمند تجربه‌گری است.

پروسه تمرین‌تان در این مخزن دوم به چه شکلی بود. فکر می‌کنم نسبت به اجرای اول تفاوت‌هایی داشته باشد. مثلا ورود زن‌ها به این اجرا اتفاق تازه‌ای است که در آن اجرا اصلا حضوری نداشته‌اند. البته این ظاهری‌ترین تفاوت نسبت به آن اجراست.

بله! دنبال این بودیم که اجرای قبلی را تکرار نکنیم. وقتی پرسش را در مواجهه با یک متن تغییر می‌دهیم. تفاوت، کم‌کم در طول پروسه وجود می‌آید. تعویض پرسش، زاویه دید را هم تغییر می‌دهد. وقتی پرسش عوض می‌شود، آن وقت متن از وجوه دیگری دیده می‌شود و وجوهی که قبلاً دیده شده پنهان می‌شود. کم‌کم این زن‌ها پیدا شده‌اند. کم‌کم اینها را پیدا کرده‌ایم.

الان این سه بازیگر از آن اجرا پا به این اجرا هم گذاشته‌اند. من آن را اجرا را ندیده‌ام، آیا تکرار بازیگران در جریان بازی تفاوتی ایجاد کرده است؟

بازیگرها پخته‌ترند. ۱۰ سال از آن موقع می‌گذرد. با تجربه‌ترند و تجربه زندگی‌شان بالاتر رفته است. درک و اشراف‌شان نسبت به متن از آن موقع بالاتر است؛ به همین نسبت محافظه‌کاری‌شان هم بیش‌تر شده است و نگرانی‌هایی دارند نسبت به آنچه در گذشته با موفقیت انجام داده‌اند و آمده‌اند به یک دنیای ناشناخته‌‌ای که مطمئن نیستند موفق خواهند بود یا نه!

یکی  از موضوعات اصلی مخزن قتل است، آنها با توجه به اینکه سن‌شان بالاتر رفته در مورد انجام قتل نگاه‌شان هم خواه ناخواه تغییر کرده. آدم در جوانی به لحاظ حس و هیجانی بودن شخصیت زودتر و راحت‌تر مرتکب قتل می‌شود تا آدمی که پا به سن می‌گذارد و برایش قتل دیگر سخت‌تر و ناممکن‌تر می‌شود.

بله، این هست و در اجرا هم دارد دیده می‌شود. در اجرای قبلی نفس عمل به شیوه‌ای احساسی نمایش را می‌ساخت. در این اجرا دنبال دلایل محکم‌تری هستیم برای عمل صحنه‌ای. این هم به خاطر بالارفتن سن همه ماست.

این نمایش که شما نوشته‌اید مربوط به ۱۳، ۱۴ سال پیش می‌شود.

بله، نسخه اولیه‌اش مال آن زمان است.

بستر اجتماعی در این متن نسبت به متن‌های دیگرتان خیلی بیشتر است و ریشه‌های متن اینجایی است. رو به جلوتر می‌آیید مثل «هی مرد گنده...» در فضایی فلسفی سیر می‌کند و از ریشه‌های اجتماعی دور می‌شود و انسان به دور از جغرافیا و هستی‌شناسی برایش مهم‌تر می‌شود. اما در مخزن روابط و نسبت اجتماعی و خانوادگی آدم‌ها برای‌تان اهمیت دارد. چرا قبل‌تر به این ریشه‌های اجتماعی اهمیت می‌‌داده‌اید و بعد از آن فاصله گرفته‌اید؟

فکر می‌کنم این اتفاق ربطی به قبل و بعدش ندارد. قایقران قبل از همه اینها نوشته شده و موقعیتش انتزاعی است. این دو علت می‌تواند داشته باشد؛ یکی اینکه شاید من گفته‌ام بیایم درام اجتماعی را تجربه کنم و مخزن از آب درآمده و دوم این بوده که آن را برای رادیو نوشته‌ام. بدیهی است رادیو مناسبت‌هایی را در نظر می‌گیرد که تولید و پخش شود.

چگونه با علیرضا مشایخی آشنا شدید. من تاکنون نشنیده‌ام که ایشان فعالیتی در زمینه تئاتر داشته باشند. به نظر اولین موسیقی تئاتری است که ساخته‌اند؟

ایشان تجربه تئاتر و سینما نداشتند. آشنایی با ایشان دقیقاً یادم نمی‌آید که چه زمانی و چگونه بوده است. وقتی با نظریه متاایکس علیرضا مشایخی مواجه شدم، متوجه شدم بین نظریه ایشان و تجربه‌هایی که می‌خواهیم انجام دهیم مناسبت‌هایی وجود دارد. متاایکس دکترین مشایخی است و تصمیم گرفتم آن را در تئاتر تجربه کنم و ببینم چطور می‌شود.

راجع‌به متاایکس هم مختصر می‌گویید که چیست؟

متاایکس موسیقی چندفرهنگی است و ایده اصلی‌اش این است که فرهنگ‌های مختلف موسیقی در کنار هم زندگی کنند. متاایکس یک تفاوت عمده دارد با موسیقی تلفیقی؛ موسیقی تلفیقی تلاش می‌کند که بین موسیقی فرهنگ‌های مختلف پیوندی هارمونیک برقرار کند. اما متاایکس می‌گوید که هر یک از این موسیقی‌ها زندگی خودشان را بکنند و بپذیریم که اینها هر یک زندگی خودشان را می‌کنند. به عبارتی سعی نکنیم بین اینها پیوند هارمونیک و چه بسا آن‌-هارمونیک برقرار کنیم. این جالب است. در این نظریه، ایده پیشرفته اجتماعی هست. در دهه ۷۰ آقای مشایخی این دکترین را عرضه کرده است.

فکر می‌کنم طراحی صحنه این اجرا با اجرای قبلی متفاوت شده است. در آن اجرا با توجه به عکس‌هایی که من دیده‌ام این ستون‌ها نیست. در آنجا صندلی چهارپایه دارد و اینجا یک پایه‌اش حذف شده است. راجع‌به تفاوت دو تا اجرای مخزن برایمان بگویید.

مخزن قبلی با امکانات انبار و کارگاه تالار مولوی آن موقع شکل گرفت.

یعنی با کمترین چیزهای ممکن؟

بله! یک کاناپه که آن را گوشه صحنه گذاشتیم. یک میز پیدا کردیم، رنگش کردیم گذاشتیم وسط. یک صندلی از کارگاه دکور آوردیم که مال اجرای دیگری بود. یکی از آن پله‌های جایگاه تماشاگران را گذاشتیم به جای پلکان ورودی. یک نور دایره و یک نور دایره قرمز هم در مرکزش دادیم؛ هر وقت آدم‌ها می‌خواستند خجالت بکشند یا عصبانی بشوند و به نور قرمز نزدیک می‌شدند و چهره‌‌شان کمی قرمز می‌شد.

نور در این اجرا کارایی زیادی دارد؟

بله، نور باعث می‌شود که این حداقل‌ها حداکثر بشوند. طراحی فرشید مصدق برای این اجرا، نبوغ‌آمیز است. ایشان مثل همیشه سطح اجرای ما را حسابی ارتقا داده است. علت این‌که من با حداقل‌ها کار می‌کنم، این است که به حداقل‌ها می‌شود اشراف داشت. وقتی آدم دوروبر خودش را شلوغ می‌کند، اشراف خود بر محیط را از دست می‌دهد. با حداکثر چیزی کار می‌کنم که می‌توان بفهممش.

فکر می‌کنم در این نمایش پدر مرکز ثقل تمام اتفاقات است.

پدر و مادر.

منظورم آن‌چه هست که در صحنه می‌بینیم. با وجود پدر در صحنه و ارتباط او با پسرها چنین چیزی به نظر می‌رسد.

بله. فاجعه اصلی را در این نمایش، زنجیره اشتباهات پدر، شکل داده است.

من در شب اول کار را دیدم و تا الان هنوز به نتیجه نرسیده‌ام که این زن‌ها چه نقشی در این نمایش دارند.

اجرای اول را دیدی؟

 

بله.

اجرای بدی بود.

برای همین دوست دارم که بدانم علت آوردن این زن‌ها که گویا در اجرای قبلی هم اصلاً حضوری نداشتند، در اجرای فعلی چیست؟

کدام زن‌ها، ما پنج تا زن داریم.

منظورم دو زنی است که یکی بعداً با تفنگ کشته می‌شود و دومی زنی که تاج زرین بر سر دارد و بر پلکان مدام در حال فراز و نشیب گرفتن است. البته آن سه زنی که نقش بازی‌ساز را دارند می‌توانست توسط مردها هم نقش‌شان بازی شود.

آن زنی که کشته می‌شود، نامادری است. او با چمدان می‌آید و نفس رفتن را به رخ می‌کشد.

یعنی او که کشته می‌شود؟

این آخر کنش است. به جای اینکه باباهه برود سر قرار، پسره می‌رود سر قرار و آن آخرین نفر را هم می‌زند. اما این زنی که روی پلکان راه می‌رود، او احتمالاً خواهره است.

او که تاج دارد؟

بله! به کمک چهارپایه‌ها او را از این دنیا می‌کَنیم، به او حرکت می‌دهیم و او هیج وقت پایش را بر زمین نمی‌گذارد. در تمام طول اجرا روی هواست. خواستم این زن را هر جه بیش‌تر غیرواقعی نشان بدهم تا با فضای این‌ور کنتراست بیشتری پیدا کند. بعد فکر کردم مچ‌بند پابند طلایی برایش بگذاریم. لباس خاصی تنش بکنیم و یک گیس بلند با طناب برایش بافتیم.

انگار این زن آمده تا خشونت پنهان در صحنه را تلطیف کند.

بله، یک لطافتی دارد. یکی از دلایلش تلطیف فضا بوده. شاید به دلیل اینکه من سنم رفته بالا و دلم نمی‌خواهد خشونت عریان را در صحنه نشان بدهم. نمی‌خواستم مخاطب را تحت فشار بگذارم. یکی از دلایل ساختاری‌اش هم این است که دارد صحنه‌های مختلف را به‌هم می‌دوزد. همین‌طوری که برای خودش می‌چرخد. نکته دیگر اینکه تغییر صحنه در این اجرا به مفهوم تغییر فیزیکی است. یعنی مکان در اطراف آدم‌ها تغییر شکل می‌دهد. ابعادش کم و زیاد می‌شود. باید جادویی باشد تا این اتفاق بیفتد. این چهار زن، ظاهر و رفتار غیرمتعارفی به خودشان گرفته‌اند تا به آن جادو دامن بزنند. ضمن اینکه به بهانه حضور اینها و تغییر صحنه‌ها تا حدی می‌توانیم زهر اجرا را بگیریم و فضا را تلطیف بکنیم. به شخصه اصرار دارم بر اینکه در این اجرا به مخاطب فشار عاطفی و روانی وارد نکنم. متن و بازیگرها چنین قابلیتی را دارند. این سه بازیگر اگر توانایی‌های حسی خودشان را مهار نکنند، به راحتی می‌توانند مخاطب را بچلانند و از سالن بیرون بفرستند. ۱۰ سال پیش، با همین متن، این کار را کرده‌اند. الان از آن موقع قوی‌تر هم هستند. اما سال‌هاست که علاقه‌ای ندارم تئاتر را به یک جیغ بلند بر سر روزگار تبدیل کنم. مخاطب دوست دارد بخندد، گریه کند، به هیجان بیاید. من دوست دارم فضای مخزن را تجربه کند.