گزارش درباره اولین دوره «کارگاه‌های متمرکز تئاتر» مکتب تهران

فراتر از کلاس دانشگاه

ندا طیبی

هر چند حالا دیگر شمار سال‌های غیبت جلال تهرانی در تئاتر به هفت سال رسیده، اما در تمام این مدت نویسنده و کارگردان نمایش‌های «هی مرد گنده گریه نکن»، «تک سلولی‌ها»، «نه‌فرتی‌تی» و «مخزن» از هنرهای نمایشی دور نبوده است. او علاوه بر نگارش چندین و چند نمایشنامه و فیلمنامه، انتشارات «مکتب تهران» را راه‌اندازی کرده و حالا نه فقط انتشارات بلکه مؤسسه فرهنگی ـ هنری «مکتب تهران» را تأسیس کرده؛ مؤسسه‌ای که در کنار انتشارات که بیشتر بر انتشار کتاب‌های هنری، پژوهشی یا کودک و نوجوان متمرکز است، قرار است فعالیت‌های آموزشی انجام بدهد مانند برپایی همایش‌های علمی، برگزاری کارگاه‌های آموزشی یا حتی برگزاری جشنواره‌های هنری و... . و حالا این مؤسسه نوپا خود را با برپایی اولین همایش «کارگاه‌های متمرکز تئاتر» معرفی می‌کند. این همایش هم برای خودش بازار مکاره‌ای است، ۱۶ عنوان موضوع دارد با چندین مربی گوناگون از هر سن و طیفی. «تماشا» (چگونه دیدن)، «بهداشت صدا»، «نسبت زاویه دید با روایت»، «رابطه کلام با عواطف، حالت و حرکت»، «عبور منطقی از واقعیت»، «شیوه‌های فنی خواندن نمایشنامه»، و ... حتی نگاهی گذرا به جدول کارگاه‌ها نشانگر نگاه جزیی‌نگرانه در انتخاب موضوعات است. البته مربیان خود، موضوعات کارگاه‌هایشان را انتخاب کرده‌اند. میان این مدرسان هم‌ نام هنرمندان با تجربه‌تری مانند فرهاد مهندس‌پور، حمید پورآذری، محمد رضایی‌راد، حسین کیانی دیده می‌شود تا نام جوان‌تر‌هایی مانند علی‌اصغر دشتی یا پیام دهکردی و حتی نسل جوان‌تر از آنها یعنی احسان فلاحت‌پیشه یا امیر قنبری، محمد صادق ملکی و... .

یه سمت یادگیری ساختاری

هیچ فرقی نمی‌کند چه رشته‌ای خوانده یا از کدام دانشگاه فارغ التحصیل شده باشید. بارها و بارها این جمله تکراری را شنیده و گفته‌اید «دانشگاه چیز زیادی به ما یاد نداد. در حد یک آشنایی اولیه و کلی بود...» بچه‌های «مکتب تهران» هم این موضوع را می‌دانند. آنها کوشش کرده‌اند برای همایش‌شان موضوعاتی جزیی را انتخاب کنند و از این راه قدری از خلاهای آموزشی دانشگاهی را پر کنند. اما هدف از برگزاری این همایش چیست؟ این پرسشی است که طبیعتاً جلال تهرانی به عوان مدیر مؤسسه و فردی که کارگاه‌ها زیر نظر او برگزار می‌شود، بهتر از دیگران می‌تواند به آن پاسخ گوید: «بیشترین آموزه‌های تئاتر ما در عمل رخ می‌دهد بنابراین بهترین راه پیشرفت در تئاتر، تمرین و کارهای اجرایی است، با توجه به این که در ایران امکانات اجرایی و تمرینی با تعداد متقاضیان، هنرجویان و هنرمندان تئاتر مناسبتی ندارد وجود این کارگاه‌ها لازم است تا بچه‌ها بتوانند به بهانه حضور در این گونه کارگاه‌ها تمریناتی را که لازمه پیشرفت در تئاتر است، انجام بدهند.» اما این تنها هدف این همایش نیست: «هدف دیگر این است که ما هم فضای تئاتری‌مان را از کلی‌گویی‌ها، سخنرانی‌ها و تئوری‌پردازی‌های ایدئولوژیک به سمت یادگیری ساختار و تکنیک‌های تئاتری ببریم. در واقع ما خودمان را هم که مدعی مربیگری هستیم به گونه‌ای محدود می‌کنیم به حرف زدن درباره مهارت‌های تئاتری و نه درباره بینش‌ها و جهان‌بینی خودمان نسبت به تئاتر.» قرار است این همایش‌ها ادامه پیدا کند. این تأکیدی است که مؤسسه دارد. تهرانی البته به این موضوع هم اشاره دارد که: «ما همایش اول را که قطعاً ضعف‌هایی خواهد داشت با یک نگرش کلی‌تر به موضوعات برگزار می‌کنیم اما در تداوم این همایش‌ها موضوعات را با دسته‌بندی حساب‌شده‌تری پیش می‌بریم. به این معنا که در تداوم این همایش‌ها یک بستر کلی را پیشنهاد می‌دهیم و مربیان و استادان خودشان کارگاه‌های مورد نظر را تعریف خواهند کرد. ما علاقمندیم این همایش‌ها را حداکثر ۱۰ روز در هر ماه برگزار کنیم ولی چون این دوره، دوره اول است و همین‌طور به دلیل همزمان شدن با ماه رمضان، جدول‌مان قدری کش آمده است. یعنی برخی از کارگاه‌ها مدت بیشتر از زمان ۱۰ روزه مورد نظر را خواهند داشت که البته تعداد این کارگاه‌ها زیاد نیست.» ترکیب مربیان هم از دیگر نکات جالب توجه در این همایش است. جلال تهرانی در این باره نیز می‌گوید:‌ «با توجه به اینکه تأکید ما بر مباحث ساختاری است، در درجه اول ملاک‌مان برای صلاحیت افراد، قابلیت‌های تکنیکی و مهارت‌های فنی آنان است. بدیهی است استادانی که تجربه بیشتری دارند، از مهارت‌های بیشتری نیز برخوردارند اما چون کارگاه‌های ما خیلی جزیی‌نگرانه است، استادان جوان‌تر هم می‌توانند کارگاه‌های جمع و جورتری را که به آن تسلط دارند، برگزار کنند.»

داشتن زمینه قبلی الزامی است

محمد رضایی‌راد یکی از استادانی است که در این همایش با کارگاه «دیالوگ ـ موقعیت نمایشی ـ ریتم» حضور دارد. مانند دیگر استادان، موضوع کارگاه را خودش انتخاب کرده و درباره این انتخاب می‌گوید: «در تئاترمان خیلی از این واژه‌ها استفاده می‌کنیم اما تعریف درستی از آن نداریم. برای اینکه کارگاه ما از تئاتری صرف بیرون بیاید و جنبه عملی هم پیدا کند، هنرجویان در این چند ساعت مطالبی را هم می‌نویسند.»

رضایی‌راد، خود به خوبی به این نکته هم واقف است که: «این‌ها هم آشنایی کلی خواهد بود، چون نمی‌توان موضوعاتی مانند ریتم و تفاوت دیالوگ و مکالمه را در یک جلسه چندساعته آموزش داد ولی با این حال چون حس می‌کردم این موضوعات نیاز ماست، فکر کردم بد نیست زمینه‌ای برای آشنایی بچه‌ها فراهم کنیم.» نویسنده نمایشنامه «رقصی چنین»، «بازگشت به خوان نخست»، «گزارش خواب»، «روز شغال» که این روزها با برگزاری برنامه «۳۰هنرمند، ۳۰ پرفورمنس، ۳۰ روز» در گالری «ایست» نشان داده به تجربه در دیگر فضاهای هنری علاقه‌مند است، نمی‌داند کارگاهش برای چه تعداد هنرجو برپا خواهد شد اما کاملا به این موضوع تأکید می‌کند که: «شرکت‌کنندگان در این کارگاه باید زمینه‌ای قبلی در آشنایی با تئاتر به ویژه ادبیات نمایشی داشته باشند. هر چند که پیشاپیش نمی‌توان سطح علمی و عملی هنرجویان را پیش‌بینی کرد.»

کلی‌گویی راه به جایی نخواهد برد

علی اصغر دشتی هم از دیگر هنرمندانی است که در اولین همایش حضور دارد. او که بیشتر به عنوان کارگردانی نوجو و تجربی شناخته می‌شود، کارگاه «میزانسن به مثابه عمل یا اندیشه» را برگزار می‌کند. موضوعی که جزء زیرشاخه‌های کارگردانی است و دشتی می‌کوشد تا در این کارگاه شرکت‌کنندگان را به شکل عملی با این موضوع آشنا کند: «تلاش می‌کنیم هنرجویان به شکلی عملی حوزه میزانسن را درک و تجربه کنند.» او کارگاهش را برای هنرجوانی برگزار می‌کند که تجربه‌هایی در زمینه کارگردانی داشته باشند حتی اگر این تجربه‌ها خیلی ناچیز باشد یا حتی فراتر از تجربه‌های اولیه دانشجویی نباشد. اما به هر حال داشتن تجربه‌های نیم‌بند لازمه حضور در این کارگاه است. این کارگردان تئاتر که نمایش‌هایی مانند «ملانصرالدین»، «پینوکیو»، «دن کیشوت» یا «شازده کوچولو» را در کارنامه کاری خود دارد، مانند دیگر همکارانش معتقد است که کلی‌گویی در آموزش‌های تئاتری ما راه به جایی نخواهد برد. دشتی هم با نگاه جزيی‌نگرانه این کارگاه‌ها موافق است: «در آموزش‌هایمان نوعی کلی‌گرایی داریم که کمکی نمی‌کند بلکه همه را دچار نوعی عمومی‌نگری می‌کند که چندان کمک‌رسان نیست در حالی که هر حیطه‌ای ظرایفی دارد که نیازمند تجربه‌های متفاوت است. ویژگی این کارگاه‌ها در این است که نگاه جزیی‌تر به موضوعات دارند.» دشتی نیز مانند رضایی‌راد معتقد است: «شرکت‌کنندگان در این کارگاه‌ها باید آشنایی اولیه‌ای با این موضوع داشته باشند، چرا که با داشتن این تجربه‌هاست که این کارگاه بیشتر به کار آنان می‌آید.»

هیچ کس با تئوری، نمایشنامه‌نویس نمی‌شود

در میان تمام نام‌ها و عنوان‌ها حسین کیانی با برپایی کارگاه «از ایده تا پی‌رنگ»، «از پی‌رنگ تا نمایشنامه» و «از نمایشنامه تا اجرا» که هر یک به مدت ۱۰ ساعت برگزار می‌شود، یکی از طولانی‌ترین کارگاه‌های این همایش را برگزار می‌کند. او این کارگاه را این هدف برگزار می‌کند که هر یک از شرکت‌کنندگان در آخرین مرحله، نمایشنامه کاملی بنویسند. او درباره تعداد جلسه‌های کارگاهش می‌گوید: «کارگاه من درباره نمایشنامه‌نویسی است ؛ مبحثی نیست که بتوان در تعداد جلسات کم به نتیجه رساند. کوشیدم تعداد ساعاتی را در نظر بگیرم که مراحل شکل‌گیری یک نمایشنامه کامل را طی کنیم. در این شیوه هنرجویان به مدت دو، سه ماه درگیر می‌شوند و در پایان هم متن کاملی می‌نویسند.» هرچند نویسنده و کارگردان «مضحکه شبیه قتل»، «تکیه ملت»، «همسایه آقا» و ... هم متعقد است هنرجویان با داشتن زمینه قبلی نمایشنامه‌نویسی کمک می‌کنند کار بهتر پیش برود اما بیشتر از زمینه، استعداد و علاقه شرط اصلی می‌داند: «طبیعتاً اگر بچه‌ها زمینه قبلی داشته باشند، لازم نیست همه چیز را از ابتدا شروع کنیم و می‌توانیم از مقدمات بگذریم.»

روزنامه شرق، سال هشتم، شماره ۱۲۹۳، چهارشنبه ۲۲ تیرماه ۱۳۹۰

فصل شکار بادبادکها...الگوریتمی از خشونت و جادو

عالیه عطایی

دختری به دنبال دختر عموی گمشده‌اش به تهران می‌آید و برنمی‌گردد. دختر عمو گم شده، گم‌اش کرده‌اند. ماجرا در برداشت اولیه بحران هویت است ولی نویسنده زیرکانه گذر کرده و به آرزوهای از دست رفته نسلی پرداخته شاید کمی عقب‌تر از ما و جلوتر از خیلی‌ها. جلال تهرانی نوعی از خشونت را به تصویر کشیده فارغ از زمان اجتماعی. خشونت انسان علیه هم نوعش، علیه خودش، خودش با خودش. صحنه بادبادکی است که لبه‌های تیزش دل آدم را میلرزاند، هر بار که دختر حرکت می‌کند منتظری پرت شود همانطور که از آرزوها و کودکی‌اش پرت شده در جهنمی که نمی‌داند چرا آنجاست؟! مونولوگی که در خلالش دیالوگ زیاد می‌شنویم. نمایشی که داستانش مرز باریکی را حفظ کرده تا نمایشنامه بماند و انگ داستان نخورد و در نهایت قاب جادویی که در مقابل تماشاگر می‌گذارد. همانطور که آنتونیونی بزرگ را استاد مسلم قاب‌بندی مشوش در سینما می‌دانند، تهرانی در تئاترش جادو را زنده نمایش می‌دهد. کاری می‌کند در ساحتی بسیار فراتر از سرگرمی و شعبده بازی اهالی این روزهای تئاتر. تمام عناصر صحنه از بازیگر تا نور تا لباس و دکور و حتی سه نوازنده قابلش را در ترکیبی می‌گذارد به شدت مغشوش و در عین حال دارای نظم درونی. اندیشه را از کلام به تصویر منتقل می‌کند. تصویر ایستا و در عین حال ریتمیک ... مگر جادو جز این است؟ نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها» فصلی تازه در اندیشه اگزیستانسیال است. دختر فاقد جنسیت می‌شود در حالی که زن است و پرداختن به مجموعه‌ای از تناقض‌ها که فقط ساختار  «انسان» است. قبل‌تر کیارستمی به این ایده در فیلم‌هایش نزدیک شده ولی این خاصیت، تفاوت دنیای زنده قاب تئاتر با سینماست که اگر جادویش اتفاق بیفتد بسیار گیراتر است. تهرانی به عنوان نمایشنامه‌نویس کاری انجام داده که خودش در موقعیت کارگردان باید از خودش عبور کند و باز در موقعیت طراح صحنه کاری کرده که باید از دو مؤلفه دیگر تئاترش پیشی بگیرد. رقابت حیرت‌انگیزی راه انداخته و در هر جایگاه روی دست خودش بلند شده، همین است که کار قضاوت را برای منتقد سخت می‌کند. نمی‌فهمد. نمی‌شناسد. خوشحالم که امکان دیدن این کار را داشتم و اگر اهل تئاتر هستید پیشنهاد می‌کنم خودتان را به سالن اصلی تئاتر شهر برسانید. از این اتفاق‌ها کم پیش می‌آید و اگر نیستید هم این‌بار بروید، قول می‌دهم که «اهلی» شوید.

یادداشت عالیه عطایی درباره تئاتر «به صدای زمین گوش کن»

نمایش «به صدای زمین گوش کن» شبیه هیچ تئاتری که تا به حال دیده بودم نبود، شبیه هیچ شعری که تا به حال خونده بودم نبود، شبیه هیچ قصه‌ای که تا به حال شنیده بودم نبود. صدایی بود که از در و دیوار تالار مولوی می‌شنیدم و مو به تنم راست می‌کرد. از رسالت هنر حرفی نمی‌زنم که اول از همه هر رسالتی در فرد به جواب می‌رسه و بعد در جمع و من این فردیت رو با هر صدایی که از زمین خارج می‌شد شنیدم. کسانی نقدهایی داشتند که کار مناسب صحنه نبود. چه می‌شه کرد با سلیقه‌ی مخاطبی که همچنان وقت گذروندن در سیرک؛ هر چند بی‌فکر و اندیشه و معنا براش لذت بخش‌تر از لحظه‌ای فکر کردن است؟ چه می‌شه کرد وقتی با شخصی مواجه می‌شی که با دریافت همه‌ی امکانات دولتی تئاتری سفارشی می‌سازه و در اظهار نظرش برای یک تئاتر کاملاً غیردولتی میگه «معلوم نبود چی می‌خواد بگه»؟ کاملا معلومه که برای همچین اشخاصی که چیزی رو که می‌خوان بگن دیکته شده همراه با بودجه تحویل می‌گیرن نباید دیدن و یا شنیدن صدای زمین خوشایند باشه...بگذریم! از اینهمه غرض‌ورزی که در این چند روزه دیدم دلم شکست. چند سالی به دلیل شغل تمام وقت مادری امکان دیدن تئاتر رو نداشتم ولی با تمام داوری‌های غیر اصولی که شنیدم خوشحالم که دوباره تئاتر دیدنم رو با این کار شروع کردم که هنوزم تئاتر من رو به شدت به وجد می‌آره. از جلال تهرانی عزیز و گروه خوبش ممنونم و خسته نباشید می‌گم. و خدمت تمام مدیران هنری و تئاتری و اساتید مسلم بودجه‌سنجی و ممیزی و به طور کل سنگ‌اندازان عالم هنر عرض می‌کنم:

ما گذشتیم و گذشت آنچه تو با ما کردی

تو بمان و دگران، وای به حال دگران

یادداشت عرفان خلاقی درباره «فصل شکار بادبادک‌ها»

ژاک لکان با فرارَوی از سنت ساختارگرایی پیرامونِ مفهوم ایگو (خود) توضیح می‌دهد که سوژه و شناختِ آن ساختاری دارد همچون زبان. نظامی از نشانه‌های دلالت‌گر که با قرارگرفتن در وضعیتِ زبانی موجود و مسلط، سعی در ساختن و شناختن خویش می‌کند، در نگاه لکان داستان،  «خود» امری ست همچون رمان یا شعر که همواره در معرض نوشته شدن است. از این منظر سوژه‌ی خارج از زبان امری ست ناممکن و زمانی شکل گرفته که شروع به  گفتن «من» کرده و در رابطه‌ی زبانی با دیگران قرار گرفته است. کودک در مراحل اولیه رشد گسستی را تجربه می‌کند که برای بار نخست خود را در آینه می‌بیند. در واقع تصویری از «من» که در عین حال من نیست. تصویری ست که کودک از «من» بر اساس تصاویر بیرونی شکل داده، شناختی نادرست که لکان آن را مرحله‌ی آینه‌ای می‌نامد. مرحله ای که مقدمه ای است برای ورود به امر خیالی برای انسان. وضعیتی که قلمروی ساخت تصاویرِ ذهنی ست که ساخته می‌شود تا هویت را سامان بخشد. اما هویتی بر اساس تصاویر بیرونی و البته خیالین. با تکمیلِ زبان، شخص پا به عرصه امر نمادین گذاشته که واجد عنصر غیاب، فقدان و شکافی دائمی است در سوژه.

شخص مدام سعی در خلق تصاویر «اینهمان شده» با پیرامونش می‌کند. تصاویری که در طی سالیان با خود ساخته و حمل کرده است. او برای خلق این تصاویر و در تصادم مدام با امر نمادین برآمده از «دیگری» بزرگ (زبان، قدرت  هژمونیک، نظام اجتماعی و...) در دو ساحت فانتزی و اضطراب در رفت وآمد است. با یاری از این دو ابزار است که سوژه سعی در پوشش این شکاف ژرف درونی می‌کند، چرخه‌ای معیوب ـ و البته تصویرساز برای سوژه ـ که نتیجه‌اش چیزی جز باز تولید فانتزی‌ها و اضطراب‌های جدیدتر نخواهد بود. حال در مرحله آخرِ رشد، شخص در برابر امر واقعی قرار می‌گیرد که در برابر دو ساحت پیشین (خیالی و نمادین) می‌ایستد و سعی در دستیابی به مدلولی ثابت می‌کند که باز هم امری ست ناممکن و این بار رانه‌ی میل است که سر برمی‌آورد. نفس(هویت) درگیرِ یک غیاب و فقدان ابدی می‌شود. شکافی ارضا ناشدنی میان خودآگاه و ناخودآگاه خویش.

حال با مرور ابزاری که لکان در اختیار ما قرار می‌دهد می‌توان به متن ـ اجرای «فصل شکار بادبادک‌ها» نگاهی دوباره کرد. زن خودِ خودش را پیدا نمی‌کند. حضورش را در تصویر به جامانده از حوض فیروزه می‌جوید. در خاطرات گذشته‌ی دور یا نزدیک که زن هر لحظه احضار می‌کند و مرور می‌کند. متن اساساً درگیر رفت و آمد در تصاویر مختلف است. پاگذاردن در امرخیالی، ساخت فانتزی‌هایی که زن مدام می‌سازد تا آن غیاب بزرگ و شکاف درونی سوژه‌ی خود را پُر کند. همان خویشتنی که گم کرده است. فانتزی‌هایی که هربار با موتیف تکرار شونده: همه‌ی راه‌ها به رم ختم می‌شوند ـ با ارجاع به توضیح فوق ـ به اضطرابی دوباره در می‌غلتند. شخصیت در مواجه‌ای دائمی است با سه ساحتِ خیالی، نمادین و واقعی. میل در قامتِ عشقِ به موسی تجسم می‌یابد ـ عشقی که می‌فهمیم سقوط کرده ـ و آرامش در بازگشت به دامان مادر. این ابژه‌ی اولیه‌ی بدنِ مادر است که رانه‌ی پیش برنده‌ی داستان زندگی ما ـ و شخصیت نمایش ـ است و ما ـ او ـ را وامی دارد تا در حرکتِ بی‌غایتِ میل، جایگزینی برای این بهشت گمشده بجوییم، پس زن به فریاد مادر را به یاری می‌طلبد، از این منظر تانک،گود کوچه، کودال در جبهه، حوض فیروزه و... همه استعاراتی ست دال بر وجود میل سرکش بازگشت به زهدان مادر و این‌ها شاید در عین حال پاسخی هم باشد برای این پرسش کلاسیک و همیشگی که مونولوگ برای که گفته می‌شود؟ چه کسی جز همان خودِ گم کرده، سوژه ای که بر روی خود تاخورده و اکنون در برابر خویش قرار گرفته، سوژه شقه شده و جدا افتاده از، «‌من‌» زن در برابر «نسرین» غایب که استعاره‌ای ست از خویشتنِ زن سخن می‌گوید، و از بادبادک‌هایی می‌گوید که هرکدام استعاره‌ای هستند از وقایعِ اطراف او و ما. آیا نسرین هرگز وجود داشته یا بدیلی‌ست از خود زن؟ آیا هرگز عمویی وجود داشته یا بدیلی ست نقیض از نام پدر؟ پس با رسیدن به نسرین سوژه ـ زن در قعر شکاف بزرگ خویشتن جا می‌ماند، در خود مانده و فاقد امکانِ ارتباط زبانی با دیگران و خانواده و البته جهان واقعی را از دست می‌دهد. از یاد نبریم که به زعم لکان در زبان یک دال همواره بر دال دیگری دلالت می‌کند و هیچ واژه‌ای بیرون از دایره استعاره قرار نمی‌گیرد و استعاره چیزی نیست جز دالی که در جایگاه دال دیگر می‌نشیند. این رویکرد این بار اما در مقابل متون پیشین جلال تهرانی می‌ایستد. متن ارجاعاتی صریح به جغرافیا و تاریخ زیسته‌ی انسانِ ایرانی دارد، رخدادهایی انضمامی که جایش ـ به زعمِ نگارنده‌ ـ در آثار پیشین نویسنده خالی بود، حال در چرخشی هوشمندانه و بزنگاهی تاریخی در متن نمود پیدا کرده است. بازگشت به امر اجتماعی ـ تاریخی با صراحت لهجه‌ای درخورِ روزگارِ ما که اما رو، سطحی و شعارزده نیست. نگاهی معرفت شناختی که این بار نه فقط بر ساختار اعمال قدرت که بر دال ـ مدلول آن همزمان می‌چرخد و می‌جوید.

در وجوه اجرایی دکور ـ که آن هم استعاره ای ست از همان بادبادک‌های زخم خورده و خزیده به زیر پایِ زن‌ ـ کمک می‌کند تا چشمِ مخاطب همراه با بازیگر بر روی آن بلغزد و اوج و فرود بگیرد. دکوری که جایی به حوزه امنِ تماشاگر تجاوز می‌کند که حتی می‌توانست جسورانه‌تر تا حذف بخشی از ظرفیت جایگاه مخاطبان نیز پیش رود. در انتها یک پیشنهاد: این اجرا از معدود نمایش‌هایی‌ست که دیدنِ آن از روی بالکن سالن اصلی توصیه می‌شود اگر که بخواهید پسرفتِ تدریجی نورِ فیروزه‌ای و جانشینی‌اش با نور زرد را تا لحظه‌ی پایانبندی دنبال کنید، تا لحظه‌ی نگاه خیره مرگ، مرگ این واقعیت مطلقِ مستولی بر سوژه‌ی انسانی، در تمامیتِ خویش.

سایت بردار