گفت و گوی اختصاصی با «جلال تهرانی» نمایشنامه‌نویس و کارگردان نمایش تک‌‌سلولی‌ها

خیلی تلاش کردیم که به نتیجه مثبت برسیم، اما نشد و «رقص» را حذف کردیم

مریم فشندی

«جلال تهرانی» دانش‌آموخته رشته نمایشنامه‌نویسی و دانشجوی کارشناسی ارشد همین رشته در دانشکده هنرهای زیبا است. وی مدت دو سال به کار نقد تئاتر مشغول بود و کتاب «محور سوم» را با موضوع «استفاده از نمایش عامیانه در تئاتر» تألیف کرده است. این کتاب موضوع فوق را از زمان «کریم شیره‌ای» تا «حمید امجد» بررسی می‌کند. نزدیک به چهل نمایشنامه کوتاه و نمایشنامه بلند و اجرای سه نمایش «نه‌فرتی‌تی»، «مخزن» و «تک سلولی‌ها» حاصل فعالیت‌های «جلال تهرانی» است. به انگیزه اجرای عمومی نمایش تک سلولی‌ها در تالار مولوی با وی گفت و گوی اختصاصی انجام دادیم که در زیر تقدیم می‌شود.

نمایش «تک سلولی‌ها» از نظر محتوا و ساختار چقدر با نمایش‌های «مخزن» و «نه‌فرتی‌تی» شما متفاوت است؟

این سه تجربه به لحاظ فرم با هم متفاوت‌اند، ولی از نظر زبان اشتراکاتی با هم دارند. ترجیح می‌دهم تجربه‌های تازه داشته باشم، چون فکر می‌کنم فرصت زیادی ندارم که خود را تکرار کنم.

به «زبان» اشاره کردید. در «نه‌فرتی‌تی» زبان نمایش به سختی با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کرد ولی در نمایش اخیرتان «تک سلولی‌ها»  فهم مخاطب از زبان بیشتر  شده است. این طور فکر نمی‌کنید؟

«تک سلولی‌ها» چه به لحاظ ریتم و چه به لحاظ فضا و موقعیت، تفاوت‌هایی با آن کار دارد که ایجاب می‌کند چگالی زبان قدری کمتر شود.

چرا دو موضوع طنز و دلبستگی به گذشته در کارهای شما به نحو بارزی مشهود است؟

دلیل آن شاید صرفاً علاقه من به طنز نیست بلکه اتفاقی است که زمان نوشتن می‌افتد. درباره «گذشته» باید بگویم گذشته‌ای که در «تک‌سلولی‌ها» مطرح می‌شود با گذشته «نه‌فرتی‌تی» بسیار متفاوت است. «نه‌فرتی‌تی» اصلا به قصد بزرگداشت «حسن مقدم» و به مناسبت صد سالگی او نوشته شده بود و ما چاره‌ای نداشتیم جز اینکه به سراغ «حسن مقدم» صد سال پیش برویم.

 

این نمایش برای مخاطب قصه تعریف نمی‌کند. بلکه از راه ایجاد موقعیت سعی در جلب مخاطب دارد. آیا ایجاد موقعیت صرف در نمایش و خطر عدم تحمل تماشاگر، شما را نگران نمی‌کند؟

«نه‌فرتی‌تی» و «مخزن» هم زیاد قصه نداشته و بیشتر موقعیت بودند.

 

صدای ناقوس کلیسا و موسیقی مختص آن فضا در انتهای نمایش چه قرابتی با کل نمایش داشت؟

زنگ‌ها برای من زنگ کلیسا نیست. یک زنگ اخبار یا یک خبر است و من بیشتر در حوزه فرم به آن فکر می‌کنم.

به عنوان آخرین پرسش، در بخشی از گزارش کار که در «برنوشت» نمایش نوشته شده به حذف برخی عناصر از جمله موسیقی و حرکات موزون و ... اشاره کرده‌اید. آیا این حذفیات به دلیل ممیزی بوده است؟

در این کار اصلاً با ممیزی مواجه نشدیم و نزدیک پنج یا شش مرتبه کار بازبینی شد. سه بار مرکز هنرهای نمایشی بازبینی کرد و سه مرتبه هم مسئولان تالار مولوی، چیزی از کار حذف نشد. مجموعه حذف‌هایی که از آن صحبت کردیم، در حین تمرین مابه‌ازاهای بهتری پیدا کرده است. علت حذف رقص هم کمی به بضاعت خود ما برمی‌گردد. خیلی تلاش کردیم و نتیجه مثبتی برسیم که نشد، بنابراین مسیر را عوض کرده و جای رقص را با چیزهای دیگر پر کردیم.

 

روزنامه صبا، ۲۵ تیر ۱۳۸۲

 

گفتگو با استاد حمید سمندریان

موسیقی خیلی معناش عمیق‌ترست، هنر از حجم و ادبیات استفاده می‌کند و موسیقی فقط از صوت. (خانم روستا: حمید دارن هم فیلمبرداری می‌کنن، صداتم دارن ضبط می‌کنن.)

احسان فلاحت پیشه: استاد این فحش‌هایی رو که به کار دادید را یک بار دیگر بلند بگویید ما دوباره بگیریم.

سمندریان: فحش ندادم به کار؛ من می‌گم هر کار نمایشی یک فرم دارد، آن فرم باید استقلال دراماتیک داشته باشد. معنی‌اش این نیست که هر اتفاقی بیافتد؛ ما همه باید به الفبای وجودی خودمان تقطیع کنیم. اما در کلیت باید معنا داشته باشد. ما می‌توانیم با یک «صاد» یک «عین» و یک «الف» کلمه‌ی «عصا» را بسازیم. اما اگر هر سه را برداریم ممکن است دیگر «عصا» نباشد. اما قصدی که ما از فرم‌گرایی داریم باید گویش داشته باشد و گویا باشد. فرم باید جوری اتصال با هم داشته باشد که مثل حضور و حرکتِ یک قطار، لوکوموتیوها و واگن‌هایش باشد روی ریل قطار؛ لوکوموتیو همه واگن‌ها را می‌کشد و می‌برد. حالا کجا می‌کشد؟ شاید به بیابان ولی از روی خط و ریل می‌گذرد و می‌کشد. این مسئله شناخت لازم دارد.

احسان فلاحت پیشه: شما فکر می‌کنید که این کار آن ریل را ندارد؟

سمندریان: پخته نبود. فرم‌هایش زیبایی داشت ولی روی این فرم‌ها باید بیشتر کار می‌شد که معنا بگیرد. مثل اینکه می‌خواهیم بگوییم «اسماعیل» و حروفش را درهم بریزیم و بعد بگوییم: الف، سین، عین و... اگر با این صداها که «اسماعیل» را تشکیل می‌دهند، فرم سازش «اسماعیل» را ندانیم «اسماعیل» را نمی‌فهمیم. درام همین است. درام‌های پیچیده‌ای در دنیا وجود دارد که وقتی الفبایش درست کنار هم قرار بگیرد، از پیچیدگی در می‌آید و معنا می‌گیرد.

احسان فلاحت پیشه: یک مصداق در نمایش مثال بزنید.

سمندریان: [در] هر لحن صدایی، هر تغییر میزانسنی، هر عوض و بدل کردن چهارپایه‌ها، نه تنها باید یک اتفاق بیفتد بلکه باید یک معنایی در پس اتفاق باشد.

احسان فلاحت پیشه: شما فکر می‌کنید نشانه‌ها منسجم و هارمونیک نیستند؟

سمندریان: بله مثل اینکه بخواهیم بگوییم «سنگ» فقط گفتن حروف «سین»، «نون» و «گاف» برای فهمیدن این کلمه کافی نیست. باید درست ادا شود. تازه وقتی درست ادا می‌شود تازه فکر ما را متوجه می‌کند که پشت آن «سنگ»ای که ما گفتیم، چه می‌خواستیم بگوییم؛ آن وقت این‌جا تئاتر عمیق می‌شود.

فقط فرم‌گرایی از این جهت پیدا شد که یک عملی را با یک کندی، یک سرعت و یک برگشت و یک ایست نشان می‌دهد ولی در کلیت معنای کلی نمی‌گیرد.

احسان فلاحت پیشه: استاد مصداق نگفتید؟ مثلاً شکاف در نمایش؟

سمندریان: شکاف، کلیتِ دیدِ کارگردان است. کارگردان نتوانسته در فرمی که پیدا می‌کند، در پس آن فرم‌های زیبا، معنی دراماتیک پیدا کند. تئاتر دراماتیک یعنی درگیری؛ یعنی طلبکار بودن؛ یعنی القا کردن چیزی به مخاطب؛ فقط ادبیات نمایشی القاکننده نیست؛ بلکه فرم‌ها هم باید همین کار را بکنند.

گفت و گویی با جلال تهرانی کارگردان نمایش نه‌فرتی‌تی

حسن مقدم پدرخواده نمایشنامه‌نویسی ایران است

آقای تهرانی لطفا از بیوگرافی خودتان برایمان بگویید؟

من سال ۷۴ کار تئاتر را با ورود به دانشگاه شروع کردم. و از سال گذشته دو کار «نه‌فرتی‌تی» و «مخزن» را به روی صحنه آوردم.

آقای تهرانی اسم اجرای شما «نه‌فرتی‌تی» نام یک ملکه مصر باستان است، چه رابطه‌ای بین این اسم، شما و حسن مقدم وجود دارد؟

رابطه من با هر دوی اینها، رابطه موهوم و عقیم است.  نه فرتی‌تی را به شکل چهار آوا می‌بینیم که معنی و مفهوم خاصی ندارد. در واقع شکستی که بین من و این‌ها وجود دارد در شکست اسم لحاظ شده است.

 

کمی در مورد این شکست توضیح دهید.

این شکست در مشکلاتی که حسن مقدم در جامعه پیرامون خودش دیده است، به چشم می‌خورد. یعنی دیدن همان مشکلات در جامعه امروز. به تعبیری اگر حسن مقدم، هفتاد سال پیش با دو جبهه غربزده و سنتی مواجه بود که به راحتی می‌توانست با قرار دادن آنها در مقابل هم کنش اصلی نمایشش را بسازد، ما امروز نمی‌توانیم همه بردارها را در دو جبهه خط‌کشی کنیم. امروز به دلیل رسوخ روزافزون مظاهر وارداتی در بافت سنتی به دلیل سرعت روزافزون ارتباطات، مدرنیته و سنت چنان درهم تنیده شده‌اند که پرداخت آنها روی صحنه اگر بخواهد صادقانه صورت بگیرد، نتیجه‌ای جز برآشفتگی و پرداخت فضایی وهمناک نخواهد داشت.

 

صحبت از حسن مقدم شد، با خواندن نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» و دیدن نمایش شما من حدس زدم که حسن مقدم در نوع نگارش و طنز شما تأثیر فراوانی داشته است، نظر خود شما چیست؟

مسأله تأثیر نیست. این نمایشنامه به مناسبت صدمین سالگرد تولد حسن مقدم نوشته شده است. از طرفی در آن از عناصر نمایش ایرانی استفاده شده است. با کمی دقت در جعفرخان حسن مقدم هم می‌بینیم که او نیز نیم نگاهی به نمایش‌های عامیانه ایرانی داشته است. بدیهی است که در چنین شرایطی مشابهت‌هایی به وجود می‌آید.

 

من فکر می‌کنم یکی از مشکلات اجرایی شما همین استفاده از عناصر نمایش ایرانی در اجرای شما باشد. مثل استفاده از تنبک و آواز ایرانی که در بافت اثر جایی تعریف شده نداشت و در لحظه اتفاق می‌افتاد و بعد هم در کل کار بی‌تأثیر بود.

تنبک در نمایشنامه حداکثر در ضربی که مومیایی روی لبه تابوت می‌گیرد خلاصه شده است. علت وجود تنبک در اجرا این است که توان ضرب مومیایی ما برای صحنه مناسب نبود. از طرفی کل استفاده از تنبک در طول نمایش سی ثانیه هم نیست و برای لحظاتی قرار است که کمی خستگی مخاطب را به در کند.

حسن مقدم نویسنده‌ای است که بسیاری او را نمی شناسند. سال‌هاست که اثری از وی چاپ نشده است و به جز عده‌ایی خاص که بر روی ادبیات نمایشی ایران به صورت تخصصی کار می‌کنند، کسی وی را نمی‌شناسد. چرا شما او را پدرخوانده نمایشنامه‌نویسی ایران دانسته‌اید؟

اون خیلی‌هایی که می‌گویید خیلی‌های دیگر را هم نمی‌شناسند، حسن مقدم نویسنده ارزشمندی.  مقدم اولین کسی است که توانسته است، یک درام ایرانی را با تکیه بر مختصات دراماتیک تئاتری شناخته شده غربی ارائه کند و در این تجربه بسیار هم موفق بوده است. از طرفی نمایش جعفرخان از فرنگ برگشته طبق روایات، اولین اجرای تئاتری بوده که رابطه فراگیر با مردم روزگار خودش، برقرار کرده است. جای چنین ارتباطی همین امروز هم در تئاتر ما خالی است.

 

گفتید که حسن مقدم اولین کسی بود که یک درام ایرانی را با تکیه بر مختصات دراماتیک تئاتر غرب ارائه کرد، پس تلاش‌های میرزاآقا تبریزی و آخوندزاده در ادبیات نمایشی ایران چه جایگاهی دارد؟

میرزا آقای تبریزی که به نوعی نابغه دوران خودش هم محسوب می‌شود نه‌تنها در دوره خودش نتوانست اجرای آثار خودش را ببیند بلکه حتی تا نزدیک نیم‌قرن نمایشنامه‌های وی مفقود بود. و یا به اسم دیگران از جمله ملکم‌خان از آنها اسم برده می‌شد. تقریباً معاصر با حسن مقدم، مؤید الممالک فکری و کمال الوزراء محمودی هم با عنوان دو نویسنده ارزشمند و اثرگذار می‌شناسیم که طیف وسیعی از آثار آنان هم اقتباس بوده است. بدیهی است که حسن مقدم تنها کسی است هم نمایش خودش را به صحنه برده است و هم ارتباط فراگیر پیدا کرد و همه چیز نمایشنامه‌اش به طور مستقل به خودش مربوط است.

 

آقای تهرانی با توجه به اینکه شما در عرصه نمایشنامه‌نویسی بسیار فعال هستید، وضعیت فعلی نمایشنامه‌نویسی ایران و جایگاهش را در ادبیات جهانی چطور می‌بینید؟ و یا به زبان دیگر چرا تاکنون نمایشنامه‌نویسی ایران برخلاف شعر و یا داستان‌نویسی کوتاه حرفی برای گفتن نداشته است؟ با توجه به این که عمر داستان‌نویسی کوتاه ایرانی چیزی در حد عمر نمایشنامه‌نویسی  است؟

به نظر می‌رسد پاسخ این سؤال در پرسش شماست. نمایشنامه از اجزای تئاتر است و خوب است که با بازیگری، کارگردانی و سایر اجزای تئاتر مقایسه شود. حالا آیا واقعا فکر می‌کنید نمایشنامه‌نویسی ما از کارگردانی و یا بازیگری ما ضعیف‌تر حرکت کرده است؟

 

جواب من بله است چون ما در شیوه‌های کارگردانی چه با نگاهی به تئاتر شرق و چه با نگاهی با تئاتر غرب خیلی موفق‌تر از نمایشنامه‌نویسی بوده‌ایم.

برای این ادعاها باید دلایل ساختاری و کارشناسی ارائه شود.

 

دلیل من این است که کارگردانی ما ارتباط بهتری با تئاتر روز دنیا داشته‌است و توانسته با تماشاگر امروز ارتباط بهتری پیدا کند ولی این اتفاق برای نویسندگان ما نیفتاد؟

باز ناچارم به این نکته اشاره کنم آنچه با دنیا ارتباط برقرار کرده است (اگر کرده باشد) یک کار گروهی بوده متشکل از نویسنده، کارگردان، بازیگر و دیگران اما واقعا نمی‌دانیم علت توجه دیگران به تئاتر ما در اعتبارات دراماتیک آن نهفته است یا غریب بودن، بدوی بودن و امثال اینها.

 

برای مشخص شدن این مسأله باید یک جریان قوی نقد وجود داشته باشد.

کاملا موافقم.

 

چرا ما جریان نقد قوی در حیطه تئاتر نداریم؟

فرهنگ نقدپذیری متأثر از دلایل بی‌شماری است از قبیل موقعیت‌های تاریخی، جغرافیایی، اجتماعی، زیست‌محیطی و غیره.

 

نداشتن این فرهنگ نقدپذیری، چقدر به حیطه‌های هنری ما ضربه زده است؟

ما در چنین فرهنگی با نقد درست هم مواجه نمی‌شویم. ما کمی تأمل در مجموعه نقدهایی که در این سال‌ها می‌بینیم، به موارد انگشت‌شماری نقد بر می‌خوریم که به ساختار پرداخته باشند و فورا سراغ قصه و محتوای فارغ از ساختمان نرفته باشند، که اتفاقاً همین موارد معدود هم کار نمایشنامه‌نویسان ماست.

 

به عنوان آخرین سؤال آیا نقدی برای اجرای شما نوشته شده که به بهبود روند اجرای شما کمک کند؟

اجرا به تازگی شروع شده و هنوز نقدی به دست ما نرسیده است.

 

۲۹ مرداد ۱۳۸۱  توسعه

 

گفت و گو با جلال تهرانی به بهانه اجرای نمایش «دو دلقک و نصفی»

خاله‌زنک‌ها و نقد منفی

فرهیختگان

بهاءالدین مرشدی

جلال تهرانی این روزها نمایش «دو دلقک و نصفی» را روی صحنه دارد. نمایشی که خودش آن را نوشته و با بچه‌های مکتب تهران آن را به روی صحنه برده است. او این بار به سراغ بازیگران شناخته شده نرفته و سالن استاد ناظرزاده کرمانی در تماشاخانه ایرانشهر را که تاکنون متکی به بازیگرهای چهره بوده رنگ و رویی دیگر داده است. با این همه نقدهای مثبتی روی کار جلال تهرانی شده است اما بسیاری هنوز خاطره کارهای گذشته او را در ذهن‌شان دارند و دل‌شان می‌خواهد جلال تهرانی به نمایش‌هایی چون «مخزن» یا «تک‌سلولی‌ها» بازگردد. برای همین است که چنین انتقادهایی را در این گفت‌و‌گو با او مطرح کرده‌ایم و او هم دلایل خودش را دارد. این روزها این نمایش تمدید شده است و علاقه‌مندان او همچنان می‌توانند به دیدن «دو دلقک و نصفی» بروند. نمایشی که فضایی توامان ایرانی و غیرایرانی دارد. او در مفهومی که به کار برده است فضایی غیرایرانی را خلق کرده اما شرایط روز جامعه ایران را نیز در آن به کار برده است. برای همین است که مخاطبی که پای نمایش او می‌نشیند با آن ارتباط خوبی برقرار می‌کند. با این همه گذشته از انتظارهایی که مخاطبان از تهرانی دارند «دو دلقک و نصفی» را باید با خودش مقایسه کرد. در این اثر بازیگرانی را می‌بینیم که تهرانی آنها را معرفی می‌کند و توانسته‌اند در اجرای این نمایش موفق ظاهر شوند. شاید پختگی لازم را در بازی آنها نبینیم اما تهرانی به خوبی می‌داند که دانش‌آموختگان مکتبش را باید وارد عرصه حرفه‌ای تئاتر ایران کند. این نمایش هر شب ساعت ۲۰ در تماشاخانه ایرانشهر به صحنه می‌رود.

من فکر می‌کنم جلال تهرانی را باید از جلال تهرانی سنجید، بنابراین باید ابتدا از چیستی نگاه او پرسید. چه چیزی در نگاه تهرانی وجود دارد که او را مجبور به نوشتن و به تبع آن کارگردانی می‌کند؟

این پرسش مقداری کلی به نظر می‌رسد. تئاتر شغل من است.

شما در نوشته‌هایتان وارد سازوکار زبانی می‌شوید. و تکنیک‌هایی را برای آن خلق می‌کنید. این مسأله از کجا نشات می‌گیرد و به نظرتان مسأله زبان در سیر نمایشنامه نویسی‌تان چه دستاوردهایی برایتان داشته است؟

همه آنچه از تاریخ تئاتر برای ما مانده است، در زبان مانده است. ممکن است امروزه گفت‌وگو با بدن یا ابزار ارتباطی دیگر هم میسر شود. اما برای من همواره زبان، مهم‌ترین سدی است که باید از آن عبور کنم.

در نمایش «دو دلقک و نصفی» سکون و حرکت توامان داریم. اما آنچه به چشم می‌آید بیشتر سکون در نحوه چیدمان اجراست، این تناقض در ساختار اثر چطور شکل گرفته است؟

سکون در تئاترهای من یعنی حرکتی را که به کمال آن مطمئن نیستیم انجام ندهیم.

بعضی‌ها معتقدند در تئاتر شما کارگردانی جلوه بیشتری دارد و بازیگر در این میان آزادی عمل چندانی ندارد. آیا این نوع نگاه در ذهنی نگاه در ذهنیت کارگردانی جلال تهرانی وجود دارد؟ شیوه کاری شما با بازیگر در این مسیر چگونه است؟

تئاتر یک مجموعه است. شما می‌توانید این تئاتر را بدون بازیگر تصور کنید؟ اگر رفتار اضافه نمی‌کنند تنها برای این است که ضرورت آن را احساس نکرده‌اند.

در این اثر از هنرجویان‌تان استفاده کرده‌اید. انگیزه‌تان برای استفاده از بازیگرانی که شناخته شده نبودند چه بود؟

مکتب تهران همواره به دنبال استعدادهای تازه است. این هنرجویان از شایسته‌ترین هنرجویان مکتب تهران بوده‌اند. آنها لایق این حضور هستند. حضورشان هم بر صحنه کاملا رضایتبخش است.

با توجه به اینکه شما در کارهای گذشته از بازیگران شناخته شده استفاده کرده‌اید می‌خواهم بدانم در نگاه شما به عنوان کارگردان امکانات و توانایی‌هایی که بازیگران تازه‌کار نسبت به کهنه‌کارها دارند چیست؟

بازیگران را بر مبنای کهنه‌کار بودن یا تازه‌کار بودن تقسیم‌بندی نمی‌کنم. بازیگر یا جنم دارد یا ندارد. ما بازیگر کهنه‌کار بی‌جنم هم کم نداریم.

در نقدهایی که جسته گریخته منتشر شده می‌گویند جلال تهرانی نتوانسته کیفیت کارش را نسبت به کارهای گذشته حفظ کند. چقدر از این انتقادها را نتیجه قضاوت منتقدان درباره انتخاب بازیگرها می‌دانید؟

منتقدان تا این لحظه درباره این کار نقد منفی ننوشته‌اند. اگر نوشته باشند من ندیده‌ام. حرفی هم اگر هست میان خاله‌زنک‌ها در جریان است. آنکه می‌تواند مخزن یا سیندرلا را با دو دلقک و نصفی قیاس کند، یک نابغه است که من نوع نبوغش را درک نمی‌کنم؛ اینها سه جهان متفاوت‌‌اند و سه استایل مختلف دارند. سه شکل متقاوت از تئاترند. حالا این اجرای اول من نیست، اما اجرای اول بازیگرانم که هست. چرا نمی‌توانند این را به عنوان یک آپشن، یک انتخاب، بپذیرند؟

در کنار شکل اجرایی نمایش‌‌هایتان، مفهوم نیز اهمیت پیدا می‌کند و مخاطب را با مباحث و سوالات جدی و حتی پایه‌ای چون «من کی‌ام؟» یا «اینجا کجاست؟» روبه‌رو می‌کند. این نمایشنامه و ایده آن از کجا شکل گرفت؟

این نمایشنامه سال‌ها قبل، ۱۶ سال قبل، با الهام از «گفت‌وگوی شبانه» فردریش دورنمات نوشته شده است. جمله اول این نمایشنامه هم همان است.

آنچه در این اثر توجه مرا به عنوان مخاطب جلب کرد استفاده از سایه‌ها بود. این سایه‌ها چقدر در کارگردانی‌تان از قبل طراحی شده بود و چقدر در زمان اجرا به آن رسیدید؟ کارکرد سایه‌ها برای شما به عنوان کارگردان چه بود؟

سایه به عنوان کلیشه ذهنی، تنهایی را تداعی می‌کند. سایه وقتی یکی است می‌تواند به عنوان همدم برای مؤلف مورد استفاده قرار بگیرد، اما وقتی دو تا شد، به تنهایی دامن می‌زند، زیرا وهم حضور خود را تقویت می‌کند.

شما این اثر را در ۱۰ روز کارگردانی کردید، آیا ایده‌هایی داشتید که در این زمان کم نمی‌توانست محقق شود شما از آنها صرف‌نظر کرده باشید؟

همه ایده‌های این پروژه برای کارگردانی در ۱۰ روز طراحی و اجرا شده‌اند. ما در تئاتر همواره بر پایه واقعیت ‌ها کار می‌کنیم. برپایه چیزهایی که با حواس پنچ‌گانه قابل ارزیابی‌اند.