گفتگوی مهدخت اكرمي و احمدرضا حجارزاده با جلال تهرانی | روزنامه اعتماد
به خاطر كيفيت اجراها مجبور شدم كارگرداني كنم
مهدخت اكرمي، احمدرضا حجارزاده
جلال تهراني سال‌هاست كه در عرصه نمايشنامه‌نويسي فعاليت مي‌كند و بيشتر شهرت او به نوشته‌هايش است تا كارگرداني. اما اين روزها تهراني با روي صحنه بردن آثاري چون هي مرد گنده گريه نكن، تك سلولي‌ها، مخزن و اين اواخر نمايش متفاوت سيندرلا نشان داده كه در زمينه كارگرداني هم بسيار موفق است. جلال تهراني را با ادبيات و سبك ويژه ديالوگ‌نويسي‌اش مي‌شناسند و هر مكالمه ساده درباره سردي و گرمي هوا را جوري مي‌نويسد كه انگار مبحثي فلسفي است و اين موضوع را مي‌توان به وضوح در ديالوگ‌هاي نمايش سيندرلا ديد. تهراني بدون شك يكي از چهره‌هاي ماندگار در تئاتر است كه نوشته‌ها و نمايش‌هايش در حافظه تاريخي تئاتر ماندگار مي‌شود. نمايش سيندرلا يك سه‌گانه متصل است كه دو متن ديگر آن مكبث و دراكولا است. به گفته تهراني سيندرلا متن مياني اين سه‌گانه بوده اما به دليل اينكه توليد آن راحت‌تر از دو متن ديگر بوده او اين نمايش را زودتر به صحنه آورده است. سيندرلا بر اساس شايعه است. شايعه‌ای كه يك زن را تبديل به سيندرلا مي‌كند فقط به اين دليل كه كفشش را در اتاق سرهنگ جا مي‌گذارد. اين نويسنده و كارگردان با روي صحنه آوردن نمايش سيندرلا باعث شد پس از مدت‌ها سالن اصلي تئاتر شهر رنگ و بوي ديگر به خود بگيرد و هر شب ميزبان خيل عظيم تماشاگران و علاقه‌مندان به تئاتر باشد. به همين بهانه با او گفت وگويي انجام داديم.
بسياري درباره قصه نمايش‌هايتان و گونه آنها مي‌گويند كارهاي شما درام‌هاي اجتماعي هستند. عده‌ای هم مي‌گويند اين درام‌هاي اجتماعي طوري طراحي مي‌شوند كه تماشاگر در مقابله با اجرا گيج مي‌شود. انگار كارهاي شما ضد قصه‌اند، ولي اين طور نيست. نمايش‌هايتان از داستان برخوردارند اما اين شكل اجراي آن‌هاست كه فهم نمايش را براي مخاطب سخت مي‌كند. اين درام‌هاي اجتماعي چگونه شكل مي‌گيرند؟
من خيلي تفاوت درام اجتماعي و درام‌هاي ديگر را هنوز نفهميده‌ام چيست. يعني وقتي مي‌گويند «درام اجتماعي»، از چه حرف مي زنند؟
فكر مي كنم در زندگي فعلي اجتماعي‌مان، مي‌توانيم نام بيشتر اتفاقاًت را ناخودآگاه بگذاريم درام اجتماعي، يعني وقتي در نمايش‌ها، معضلات و مشكلات را مي‌بينيم، به آنها مي‌گوييم درام اجتماعي. البته فارغ از تقسيم‌بندي نويسنده‌ها به طور جداگانه. به لحاظ برچسب‌هايي كه به آثار زده مي‌شود، شايد بتوان گفت آدم‌ها همان طور كه نمايش را با زندگي خود منطبق مي‌بينند، نام‌گذاري مي‌كنند.
بله، ولي حتي مثلاً يك نقاش يا موسيقيدان كه كارش انتزاعي هم است، فارغ از اجتماع يا مسائل اجتماعي پيرامونش كار مي‌كند؟ مثلاً ما فكر مي‌كنيم «سوفوكل» دو هزار و چند صد سال پيش، فارغ از مسائل روز جامعه‌اش كار مي‌كرد؟
ولي اين كار، تلنگرهايي به آدم مي‌زند كه مربوط به الان است.
بله.
پس اولويت شما چيست؟ وقتي ما با يك تئاتر مواجه ايم...
ما با يك كنش مواجه‌ايم...
به نظرم كنش، بايد در بستري از قصه اتفاق بيفتد.
نه، در تئاتر اين طور نيست. در تئاتر، كنش بستر همه‌چيز است. قصه هم يكي از عناصر كنش است.
به همين خاطر فضاسازي در كارهاي شما اهميت پيدا مي‌كند.
يكي از عناصر عمده موقعيت، فضاست. گاهي فضا نسبت به موقعيت، اولويت پيدا مي‌كند و اگر حواس كارگردان جمع نباشد، ممكن است فضا او را با خود ببرد و تئاترش در نهايت: يك كار شخصي، احساسي، فضادار و بي‌خاصيت شود.
البته درباره كارهاي شما، بيشترين بخش فضاسازي روي كلمات و ديالوگ‌هاي نمايش اتفاق مي‌افتد. از اين نظر، تكليف تماشاگري كه آمده يك تئاتر ببيند، چيست؟ چون مخاطب اينجا بايد تمام تصاوير را در ذهن خودش و طبق كلماتي كه بار تصويري يا تجسم ذهني دارند، بسازد. در نمايش‌هاي شما چون اغلب ميزانسن‌هاي پيچيده ندارند و خيلي ديالوگ محورند، كار تماشاگر سخت مي‌شود.
ما روي صحنه، الزاما جهان متن را نمي‌بينيم. ما با هم، جهان متن را كشف مي‌كنيم. جهان متن، آن سوي صحنه است. آن سوي همايشي است كه در يك تئاتر شكل مي‌گيرد. تئاتر رسانه نيست. چون جهان متن با مواد و مصالح و امكانات يك سالن، به تصوير در نمي‌آيد، به تخيل در مي‌آيد. نكته بعدي تصور كلي از ميزانسن است. ميزانسن پيچيده يا ساده. خوب است درباره ميزانسن هم از واژه صلابت استفاده كنيم. صلابت ميزانسن به تعداد حركات در ثانيه برنمي‌گردد. ميزانسن با تركيب بندي، مناسبات عميق تري دارد.
پس به همين دليل هم با انتخابي نامتعارف، خانم «گلاب آدينه» را در «سيندرلا» براي نقش سرهنگ انتخاب كرديد.
بله، گلاب آدينه روي صحنه سرهنگ نيست. بلكه شما را، من را، خودش را به سمت سرهنگ متن رهنمون مي‌شود.
الان در خيلي از تئاترها، خلاف گفته شما را مي‌بينيم. شما و تعداد اندكي از كارگردان‌ها، اين گونه‌ايد كه نمي‌خواهند به تماشاگر تحميل كنند، يعني باري روي دوش مخاطب مي‌گذاريد تا چيزي فراتر از خود نمايش و آنچه مورد نظر متن بوده، ببيند. نكته مهم ديگر در نمايش‌هاي شما، ديالوگ‌نويسي‌تان است. انگار ديالوگ‌هاي شما، فعل ندارند. اين شكل ديالوگ‌نويسي را در خيلي از كارهاي‌تان ديده‌ايم. مثل «مخزن». زبان و گفتار نمايش‌هاي شما، خيلي منحصر به فرد است.
ديالوگ‌ها فعل دارند. يعني آدم‌ها به موازات هم يا دور از هم راه نمي‌روند. دارند جواب يكديگر را مي‌دهند. اين آدم‌ها يا باتجربه‌اند يا با هوش‌اند. نياز به توضيح واضحات براي تفهيم موضوعات مورد بحث‌شان ندارند. نكته اين است كه تئاتر براي هوش و توان مخاطب، به اندازه هوش و توان شخصيت‌ها و مولف‌هايش احترام و اعتبار قايل است. نه كمتر.
شما «سيندرلا» را چند بار ديديد؟
يك بار.
اين اتفاق، خواست و عمد شماست كه نمايشنامه طوري نوشته شود تا تماشاگر مجبور باشد بيشتر از يك بار كار را ببيند؟
نه، اين خواست من نيست، اتفاقي است كه زياد مي‌افتد. معمولا تماشاگراني داريم كه همه اجراهاي ما را مي‌بينند. اگر 30 اجرا داشته باشيم، همه را ديده‌اند. تماشاگراني داريم كه بيش از ده بار، اجراها را مي‌بينند. من به اين مساله مباهات نمي‌كنم. اتفاقي است كه مي‌افتد.
تئاتر كلافرصت محدودي براي ديدن است، حتي براي ما كه با اين حرفه در ارتباطيم محدود است، چه برسد به مخاطبي كه مي‌خواهد از بيرون بيايد و كار را ببيند. كمتر اتفاق مي‌افتد كسي بيايد و يك نمايش را چند بار ببيند.
ايده من اين نيست كه آدم‌ها بايد يك نمايش را چند بار ببينند، مي‌گويم تئاتر ديدن هم مثل هر كار ديگري مهارت‌ها و عادت‌هاي خودش را لازم دارد. با عادت‌هاي رسانه‌اي، تئاتر ديدن كار سختي مي‌شود.
فكر مي كنم اتفاقي كه اينجا مي‌افتد، آن است كه با اين كار، ناخواسته تماشاگرتان را به دو دسته خاص و عام تقسيم مي كنيد.
به هيچ وجه.
در واقع پس از مدتي تماشاگر كارهاي شما خود را اين گونه عادت مي‌دهد كه با يك تفكر عميق ذهني به ديدن كارهاي جلال تهراني برود.
نه،اين طور نيست. يكي از مهارت‌ها اين است كه در مواجهه با تئاتر به دنبال لايه‌هاي پنهان نگردي. تئاتر تفسير و تحليل نمي‌كند، نشان مي‌دهد. همان كه مي‌بيني، همان است كه هست. وقتي راجع به عمق صحبت مي‌كنيم، كارمان سخت مي‌شود. خاص و عام بودن مخاطب به سواد و دايره معلوماتش برنمي‌گردد. هر كه با تئاتر تعامل عميق‌تري داشته باشد مخاطب قوي‌تري است، نه هر كه تحليل عميق‌تري داشته باشد. مشكل از جايي شروع مي‌شود كه تماشاگر تئاتر را رسانه مي‌بيند و فكر مي‌كند همه داده‌ها را دريافت نكرده است. يا اطلاعاتي در لايه‌هايي پنهان مانده‌اند. اگر يك كارگردان به قصد اعلام عقايد خودش به ديگران، تئاتري كار كند، عمر خودش را تلف كرده است. مخاطب هم به تئاتر نمي‌آيد كه از نظرات من درباره جهان يا جامعه بهره‌مند شود.
در حقيقت شما بيشتر به عنوان يك پرسشگر به سراغ متن مي‌رويد تا كارگردان.
حتما همين طور است. ما هيچ وقت يك نقاش را به باسوادي يا فيلسوفي متهم نمي‌كنيم. مي‌دانيم كه نقاشي از هابرماس و ياسپرس شروع نمي‌شود. ولي تئاتر چون بر پايه ديالوگ است اغلب چنين انتظاراتي را در مخاطب توليد مي‌كند.
اما هنوز فكر مي‌كنم مخاطب شما بايد چيز ديگري در برخورد با اثر شما، كشف كند، يعني فقط آنچه مي‌بيند، نيست.
خب ممكن است او چيزي را كشف كند كه خود من موفق به كشف آن نشده‌ام، اين اتفاق خوشايندي است.
نقل قولي از شما خوانده بوديم كه «بيشتر از آنكه كارگردان باشم، نويسنده‌ام». چند كارگردان ديگر برخي از متن‌هاي شما را كار كرده‌اند اما كيفيت لازم را نداشتند. انگار كسي جز خودتان نمي‌تواند اين متن‌ها را با آن درجه از كيفيت كه تماشاگر داشته باشد، كار كند. آيا فقط همين ويژگي باعث مي‌شود كارگرداني كنيد؟ چون هنوز كسي با توانايي‌هاي خودتان نيافته‌ايد؟
با كمي اصلاح در گفته شما، مي‌توانم نظرتان را تاييد كنم. كارگردان‌هايي كه نتوانسته‌اند متن‌هاي من را خوب كار كنند، متن‌هاي ديگر را خوب كار كرده‌اند؟
كارگردان‌هاي جوان ما، متن‌هاي نويسنده‌هاي ديگر يا نمايشنامه‌هايي را كه قبلا كار شده بوده، مثل متن عليرضا نادري، گرچه نمي‌توانند در حد خودش كار كنند، ولي آنقدر هم بد نيست كه بگوييم اصلا كار خوبي نشده. در واقع آن كارگردان از متون ديگر، نمايشي متوسط بيرون مي‌كشد اما از نوشته‌هاي شما يك اجراي متوسط هم نمي‌تواند روي صحنه ببرد.
فكر مي‌كنم روش‌هاي تمرين، روش‌هاي درستي نيست و در تمام اين سال‌ها، به شيوه درست هم در آموزشگاه‌ها و آكادمي‌ها تدريس نشده. اگر استراتژي درست براي تمرين هر متني اتخاذ شود، متن به نتيجه مي‌رسد.
يعني خودتان هم مي‌خواهيد در مقام نويسنده باشيد، اگر كارگرداني پيدا شود كه متن‌تان را درست كارگرداني كند.
بله، ولي حالا ناچارم طراحي دكور، نور و لباس هم بكنم. به دليل اينكه روشي كه طراحان بسيار خوب دكور ما براي طراحي صحنه اتخاذ مي‌كنند، با روش من در كارگرداني مناسبت ندارد.
شايد اين نكته هم باشد كه كار ديگران را قبول نداريد و به همين علت، مجبور مي‌شويد در مقام نويسنده و كارگردان باشيد و طراحي صحنه و نور هم بكنيد. بسياري از كارگردان‌ها چون خودشان واقف نيستند به اين مسائل، مجبورند اعتماد كنند، ولي شما اعتماد نداريد و مجبوريد ديگر وظايف را هم عهده دار شويد.
مي‌تواند بحث بي‌اعتمادي هم باشد اما بي‌اعتمادي به توانايي‌ها و ظرفيت‌هاي طراحان نيست بلكه بي‌اعتمادي به روشي است كه طراح به كار مي‌گيرد. طراح بايد از نخستين روز تمرين پا به پاي بازيگران، در همه تمرين‌ها حضور داشته باشد و دكور را كم‌كم كشف كند. اگر متن را بدهم به او بخواند يا او دو بار سر تمرين‌ها بيايد و بعد برود براي من اسكيس بياورد، من بايد آنقدر در اسكيس او دست ببرم كه در نهايت هيچ اثري از كار آن طراح باقي نمي‌ماند.
درباره اشاره‌اي كه به نويسنده بودن داشتيد و توضيح در پاسخ به اين سوال كه «سيندرلا» يك درام اجتماعي است يا نه، در تقسيم‌بندي گونه‌هاي تئاتري، برداشت بنده اين است كه «سيندرلا» به شدت يك متن انتقادي است. داستان شما با بيشترين نمادها و كاملا در لفافه روايت مي‌شود. به نظرم اگر اين اثر به عنوان تئاتر اجرا نمي‌شد، مي توانست يك رمان سياسي شاهكار شود. چقدر با اين ديدگاه موافقيد و چرا اصرار داشتيد كارتان در اين قالب ديده شود؟
آنچه ما در ايران به عنوان نمادگرايي مي‌شناسيم با سمبوليسمي كه در نيمه اول قرن بيستم به عنوان يك مكتب تئاتري مطرح شد زمين تا آسمان فرق دارد. نمادگرايي در اينجا يعني حرفي را كه نمي‌تواني صريح بزني در لفافه‌ای از نماد و كنايه بپيچي. در لفافه نقد كردن يعني چه؟ يعني مردم بفهمند بقيه نفهمند؟ بقيه كي هستند؟ چيني هستند؟ براي تئاتر هر كسي كه بليت مي‌دهد و روي صندلي مي‌نشيند مردم است. مخاطب تئاتر همه هستند. هر كه به تناسب شغل و موقعيتش، مي‌تواند از تئاتر به نفع خودش و جامعه‌اش بهره ببرد. خودش را قوي‌تر كند. جامعه‌اش را به جاي بهتري تبديل كند. براي خودش، براي فرزندان خودش.
ولي به نظرم اين تعابير و برداشت‌ها هنوز وجود دارند.
اين برداشت نيست، خودش است. چيزي براي ترجمه كردن وجود ندارد. هر چه گفته مي‌شود همان است كه بايد شنيده شود.
براي روشن‌ترشدن قضيه، مثال مي‌زنم. براي من تماشاگر، آن اداره نماد يك جامعه بود. تخته‌ای كه محل بازي بازيگران و استقرار اداره است يا صداهايي كه از بيرون شنيده مي‌شود، نخستين چيزي كه به ذهن متبادر مي‌كند، آن است كه شما شايعه را به عنوان يك وضعيت ناپايدار اجتماعي، در قالب يك تخته‌پاره يا قايق نشان داده‌ايد. حتي شكل ايستادن آدم‌ها كه مدام و به آهستگي تكان مي‌خورند، تداعي مي‌كند كه روي آب هستند. همه اينها وضعيت آدم‌ها و اداره را روي آبي كه همان شايعه پخش شده است، تاييد مي‌كند.
خب اين جزييات كه مي‌گوييد، هيچ كدام نماد چيز ديگري نيستند. آنها خودشان هستند. خودم آن تخته را شبيه بال هواپيما مي‌بينم. شما قايق ديده‌ايد. در حالي كه نه بال است نه قايق. خودش است. اين گزاره شما هم به صراحت در متن گفته مي‌شود و تعبير از لايه‌هاي پنهان نيست. در ديالوگ‌ها به صراحت گفته مي‌شود كه شما وقتي مناسبات خود را بر پايه شايعه شكل مي‌دهيد، از واقعيت غافل مي‌شويد.
بله و حتي اگر شكل شايعه آن را در نظر بگيريم، همين موضوع بين آدم‌هاي دور و اطراف‌مان هم اتفاق مي‌افتد.
بله، و از آن مهم‌تر اين اتفاق براي هر آدمي روي كره زمين مي‌افتد. مثلاً مجموعه شايعاتي كه حول و حوش «مايكل جكسون» هست. شخصيت واقعي مايكل جكسون آيا همان چيزي است كه از او مي دانيم؟ يا «ليدي گاگا» آن چيزي است كه از او مي‌شناسيم؟ سال‌هاست كه استراتژي‌هاي تبليغاتي دارند حول و حوش هر برندي، شايعه درست مي‌كنند. يك برند در واقع يك نماد يا علامت نيست. هاله‌ای از روياست كه حول آن چيز چيده شده است. اگر معمولا دلم نمي‌خواهد كه برچسب‌هايي مثل عشقي، سياسي، اجتماعي و... به كارم بخورد، براي اين است كه تئاتر را يك پديده كاملا انساني مي‌دانم. حالا انسان، حيوان سياسي است، حيوان ناطق است، حيوان عاشق است، در زمره حيوانات اجتماعي است كه اين آخري را البته خيلي مطمئن نيستم. بديهي است كه وقتي از موقعيت انسان در هستي مي‌گويي، از همه اينها گفته‌ای.
اما هنوز معتقديم اين نمادها ناخودآگاه ما را به ياد چيزهاي ديگر مي‌اندازد. گرچه شايد شما نخواسته باشيد اين اتفاق بيفتد. شايد شرايط، شرايطي است كه آدم فكر مي‌كند نويسنده منظوري دارد. هيچ ربطي هم به جامعه ما ندارد، يعني الان بحث ما ايران نيست. مي‌تواند هر جامعه‌ای باشد.
خب چه اشكالي دارد كه هركس بتواند مجموعه عناصر مربوط به تاويل خودش را در يك اثر پيدا كند؟ حالا اچون كليت جامعه ما، جامعه‌ای سياست‌زده است، اين امكان وجود دارد كه تعابير سياسي بر تعابير ديگر بچربد. در حالي كه من هنگام توليد يك متن يا اجرا، انرژي خودم را صرف تكرار مسائلي كه مي‌شود خيلي بهترش را در مترو شنيد يا در روزنامه و ساير رسانه‌ها خواند، نمي‌كنم.
آقاي تهراني، مي‌دانيم شما يك مجموعه نمايشنامه سه‌گانه را براي اجرا آماده كرده‌ايد به نام‌هاي «دراكولا»، «سيندرلا» و «مكبث». چرا ابتدا «سيندرلا» را انتخاب كرديد و چه شد به موضوع «شايعه» پرداختيد؟
با ايده‌ای از پيش معلوم به سراغ اين متن‌ها نرفته‌ام.
نمايش شما الان متكي به زمان و مكان خاصي نيست اما آيا نمي‌شد ديالوگ‌ها كمي راحت و روان‌تر گفته مي‌شد؟ در حالت فعلي، ديالوگ‌ها فضاي ديگري را در ذهن تداعي مي‌كند. درست است كه اين افراد در يك اداره‌اند و مناسبات اجتماعي‌شان ايجاب مي‌كند با هم به اين شيوه ديالوگ برقرار كنند، ولي مثلاً بين سيندرلا و سروان هم ديالوگ‌ها با زبان رسمي و غيرمحاوره گفته مي‌شد.
بازيگران ديالوگ‌هايي را كه نوشته شده، مي‌گويند. تمام تلاش‌مان هم در مدت تمرين و اجرا اين بوده كه هر بار راحت‌تر گفته بشود. ديالوگ‌ها محاوره‌ای و راحتند.
نكته ديگر درباره نمايشنامه‌هاي شما و حتي همين «سيندرلا» اين است كه خيلي حس و حال ايراني دارند، با آنكه از زمان و مكان مشخصي برخوردار نيستند. فكر مي‌كنم خودتان هم دوست داشته‌ايد اين طور باشد.
مساله، دوست داشتن نيست. من ايراني‌ام و در ايران زندگي مي‌كنم و به فرهنگ ديگري اشراف ندارم. مخاطب من هم ايراني است. بديهي است كه بستر مواجهه ما فرهنگ خودمان باشد.
حتي ممكن است اسامي شخصيت ها و فضاي كلي كار خارجي به نظر برسند، ولي كاراكترها خيلي ايراني‌اند. البته در «سيندرلا»، شخصيت ها اسم ندارند.
بله، آدم‌هايي هستند كه شما آنها را مي‌شناسيد.
اگر ممكن است درباره نحوه گريه كردن «بهنوش طباطبايي» هم توضيح بدهيد. اين شكل گريه كردن ناگهان كار را فانتزي مي‌كند و به لحاظ منطقي شايد چندان با ساير بخش‌هاي كار همخواني چنداني نداشته باشد.
خب بيشترين تصويري كه ما از «سيندرلا» داريم، مربوط به اثري از كمپاني «والت ديزني» است و
«سيندرلا» يك قصه كودكانه است و تصاوير كودكانه دارد.
نكته خوشايند درباره «سيندرلا»، اين است كه خوشبختانه سالن اصلي تئاتر شهر در اجرايي كه من ديدم، كاملا و نه تقريبا پر از تماشاگر بود. حتي در رديف صندلي‌هاي اضافه‌ای كه در صحنه چيده‌ايد. خودتان دليل پر شدن سالن را چه مي‌دانيد؟ فكر مي كنيد به دليل جذابيت و ويژگي‌هاي نمايش است يا مثلاًبه خاطر نام جلال تهراني يا خانم گلاب آدينه يا بهنوش طباطبايي حتي؟!
فكر مي‌كنم علاوه بر همه اينها، مهم ترين دليل، اسم «سيندرلا» است. مردم همه سيندرلا را دوست دارند
گويا خودتان خواسته ايد كه صحنه‌‌تان دوسويه باشد. آيا اين ترس و نگراني وجود نداشت كه مخاطب به تعداد كافي نداشته باشيد و سالن خالي بماند؟!
چنين ترسي نداشتم. مخاطب زياد خيلي هيجان زده‌ام نمي‌كند. ضمن اينكه انتخاب يك سالن بزرگ اشرافي و تكثير جايگاه تماشاگر روي صحنه، به قصد افزايش مخاطب نبوده، يكي از ايده‌هاي اجرايي براي اين پروژه بوده است.
چه شد در تالار وحدت اجرا نرفتيد؟
با آقاي محمدرضا الوند (رييس شوراي نظارت و ارزشيابي) در اين باره مشورت كردم. ايشان شكل برنامه‌ريزي در تالار وحدت را كه بيشتر روي موسيقي و مراسم متفرقه متمركز است، براي تئاتر مناسب نمي دانست.
روزنامه اعتماد، شماره 2783 ,يكشنبه سي و يكم شهريورماه 1392 ، صفحه 8
