بحران هویت هم در جامعه و هم در تئاتر پیچیده‌تر از این حرف‌هاست

ایران تئاتر

علی رحیمی

جلال تهرانی این روزها نمایش دو دلقک و نصفی را در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه برده است، نمایشی که کاملاً رنگ و بوی هویت در آن احساس می‌شود.

جلال تهرانی متولد ۱۳۴۷ از تهران است. او پیش از اینکه به حرفه نمایشنامه‌نویسی روی آورد، به کار طراحی تولید الکترونیک مشغول بود، اما به ناگاه حرفه خود را تغییر داد و پای به عرصه نمایش گذاشت.

تهرانی مدرک کارشناسی‌اش را از جهاد دانشگاهی و سپس کارشناسی‌ارشد ادبیات نمایشی را از دانشگاه تهران گرفت و از سال ۱۳۸۰ با اجرای نمایش‌های نه‌فرتی‌تی، مخزن، تک‌سلولی‌ها، نمایشنامه‌خوانی مقام استادی و اندر هدایت نسل جوان و هی مرد گنده گریه نکن به یکی از چهرهای مستعد نسل جوان تبدیل شد. وی بعد از آن نمایشنامه دو دلقک و نصفی را در سال ۸۴ اجرا کرد. سپس برای مدتی ایران را ترک و به کشورهای سوئد، آلمان و فرانسه سفر کرد و حال حاضر مدیریت مکتب تهران را بر عهده دارد.

تهرانی این روزها نمایش دو دلقک و نصفی را در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه آورده است. در این خصوص گفت‌وگویی با ایشان انجام دادیم که نظر شما را بدان جلب می‌کنیم:

متنی با رویکرد اجتماعی، در خصوص یک معضل خاص و شاید برای برخی که از دور به کشور ما نگاه می‌کنند طنز اما برای خود ما بی‌شک طنز تلخ است. این دغدغه چطور در ذهن شما ورود کرد و بدین شکل برای اجرا آماده شد؟

تقریباً بیست سال قبل به واسطه علاقه‌ای که در آن روزگار به دورنمات داشتم، این کار را با اولین دیالوگ گفت‌وگوی شبانه دورنمات شروع به نوشتن شروع به نوشتن کردم. همان (چاره‌ای نیست! ... بیا تو! ...) بدیهی است که تجربه‌ی زیسته، عمیق‌ترین تأثیرات را بر هر اثر خلاقه می‌گذارد. من نزدیک به ده سال از نزدیک شاهد فروپاشی فرهنگ در حوزه‌های صنعت و اقتصاد بوده‌ام. تبدیل شدن زنجیره‌ای کارخانه‌ها و تجارت‌خانه را نه تنها دیده‌ام، بلکه زندگی کرده‌ام. تبدیل شدن کارخانه‌های اطراف تهران به باشگاه‌های عروسی سال‌ها بعد از آن روزها شروع شده. خنده‌دار و به قول شما تلخ و گزنده است و جایش در این متن هم خالی‌ست. فکر کنید در یک جایی از اجرا مثلاً رئیس با فخری متظاهرانه بگوید که در این کارخانه زوج‌های زیادی به هم رسیده‌اند و جشن عروسی گرفته‌اند تا با تولید فرزند بیشتر آینده‌ی درخشانی برای این سرزمین رقم بزنند!

من کی‌ام؟ جمله بسیار خلاقانه و هوشمندانه‌ای بود که بی‌شک مسیر موفقیت را هموار می‌کند. کمی در خصوص نگاهتان به این جمله در اجرا بگویید.

بحران هویت از مهم‌ترین آسیب‌های این روزگار است. هویت یعنی او، اوست. یعنی که او هیچ کس دیگری نیست. قرن‌هاست که این جامعه هویت خود را؛ با افتخار به گذشتگان و درگذشتگان سامان می‌دهد. در کره جنوبی به بچه‌ها یاد می‌دهند که هویت ملی چیزی مربوط به آینده است. یک مقایسه‌ی ساده‌ی تاریخی در صنعت خودروسازی ایران و کره، نتایج این دو شکل از هویت‌یابی را نشان می‌دهد و آنچه به بحران هویت در این روزگار دامن زده، سیطره‌ی همه جانبه‌ی فرهنگ نوکیسگی هم است. این فاجعه وقتی نمایان می‌شود که مخاطبان نوکیسه سرنوشت تئاتر را هم رقم می‌زنند. الان در کمال احترام به اقلیتی که همیشه از این قاعده مستثنا هستند حتی میان تئاتری‌ها و اصناف دیگر جامعه در انتخاب تئاتر مورد علاقه فرق چندانی باقی نمانده است. نوکیسگی حتی  معیارهاشان را شبیه هم کرده است. در چنین شرایطی حتی کسی که بداند کیست. واقعاً بداند که کیست! خب ترجیح می‌دهد که آن را پنهان کند. کدام نوکیسه به نوکیسگی‌اش اعتراف می‌کند، اگر اعتراف کند که دیگر نوکیسه نیست. اما بحران هویت هم در جامعه و هم در تئاتر پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. مسأله‌ی تئاتر مسأله‌ی تقابل انسان با هستی است. دست و پاهایی می‌زند، تلاش‌هایی می‌کند، به موفقیت‌هایی می‌رسد و در عطف‌های خطیر زندگی‌اش، از خودش می‌پرسد که کیست! آیا من پیشرفت‌هایم هستم؟ فکر کردن‌هایم هستم؟ آیا من کارنامه‌ام هستم؟ اگر بله آیا کارهایی هستم که کرده‌ام؟ یا کارهایی هستم که نکرده‌ام؟ من کی‌ام؟! کی می‌داند؟ هر که می‌داند، یا مثل من نمی‌داند اما به تعامل با این پرسش علاقمند است، این فرصت برایش فراهم شده که روی صحنه‌ی تئاتر دو دلقک و نصفی بیاید و به عده‌ای غریبه بگوید که کیست. هر شب سه نفر که تصمیم به مشارکت در این چالش گرفته‌اند، روی صحنه می‌آیند و چند خطی به این موضوع می‌پردازند. برای من از جذاب‌ترین بخش‌های اجرا همین مهمانان هستند. حضور هر یک از آن‌ها این پرسش را برای من عمیق‌تر می‌کند.

نور در زندگی یک ایرانی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و در آثار بزرگان ایران از جمله سهروردی بر آن تأکید شده است ... نگاه شما به نور بسیار ملموس است و سعی کردید از تاریکی‌ها، سایه و ... به خوبی بهره ببرید. بفرمایید در این مبحث شما به دنبال چه بودید؟

بخش عمده‌ای از ماجرای نور در تئاتر، فنی است. بخش دیگر در مواجهه با دکور شکل می‌گیرد. به لحاظ فلسفی اما نگاه ویژه‌ای به نور در تئاتر ندارم؛ جز آن که در نور هم «قطعیت درخور کنش» مسأله‌ی من است. من با نور هر آنچه را که باید دیده شود با قطعیت و صراحت روشن می‌کنم و به آنچه دیدنش لطفی ندارد، کمکی نمی‌کند یا مخل است، نوری نمی‌تابانم. جذابیت نور در این است که با مسأله‌ی زاویه‌ی دید نسبت مستقیم دارد. انتخاب این که پدیده باید چگونه دیده شود، بخشی از میزانسن یک تئاتر است.

نوعی حصاربندی‌، ما در اثر شما می‌بینیم و این همان حصاری است که هر کس دور خود و حتی اطرافیان می‌بندد در این خصوص دوست دارم با نگاه شما آشنا بشوم.

در این تئاتر زیر پای آدم‌ها سفت نیست و در بهترین شرایط هم اضطرابی موذی زیر پوست‌شان راه می‌رود. این‌ها که می‌گویید بیش از این که حصار معلوم ‌الحالی باشند، قرار است که به این اضطراب دامن بزنند. شاید هم امنیت زیادی، پیله‌ی زمختی شده که دست و پای این‌ها را بسته است.

دو نوع عامل تسخیر در کار شما جلوه می‌کرد؛ عشق و قدرت ... هر چند در کار شما برخلاف نگاه عامه قدرت از جایگاه والاتری برخوردار بود در خصوص نگاهتان به این دو اِلمان مهم در جهت‌دهی افکارتان بگویید.

کار من جهت‌دهی افکار نیست. چنین علاقه‌ای هم ندارم. برتری دادن به قدرت یا عشق هم حتی اگر از من بربیاید، کار مرا شعارزده می‌کند. زیتوی نابالغ در این اثر، میان دو موتور محرکه سرگردان است و با هیچ‌کدام هم به نتیجه نمی‌رسد.

خط قرمزی که زیر آن علامت Z بود. دوست دارم خودتان در این خصوص توضیح دهید.

علامت Z در نتیجه‌ی شکست فرم، تولید شده است و من هنگام طراحی دکور آن را Z ندیده‌ام. اما Z شده است و قابل انکار نیست. زیتو اسم شخصیت قربانی در این کمدی تراژیک است. انگار که دارد ادای زورو را هم در می‌آورد! تصادفاً این نسبت‌ها تولید شده و برای من هم جالب است. خط قرمز هم در آخرین روزهای ساخت دکور به سرم زد. وقتی این Z را دیدم فکر کردم که رَد یک شمشیر که همه‌ی صحنه را شکافته است ممکن است فضای کار را تقویت کند. انگار که زیتو امضای خود را بر صحنه گذاشته است. یا این خط ماندگاری‌ست که بر ذهن رئیس حک شده است و دیگر گریزی از آن ندارد. این نماینده‌ی همان کاری‌ست که در هر نوع تراژدی، قربانی با بازماندگان می‌کند. کسی چه می‌داند؟ شاید این خط در ذهن مخاطب هم باقی بماند.

جلال تهرانی سال‌ها تجربه‌اش در این اجرا گذاشته است و بی‌شک در کنار اجرای خوب می‌خواهد حرف خوب بزند، حرف او چیست؟

اگر این کار در کل فرآیندی که طی کرده، بخواهد حرفی بزند، آن حرف احترام به کاری‌ست که می‌کند و در نتیجه احترام به خود است. خود من هم کماکان برای احترام به کارم، خودم و مخاطبم، کم‌فروشی نمی‌کنم.

این کمدی تلخ چقدر مهندسی شده و چقدر در اجرا به دست آمده؟

حتی شاعری که مهندسی نداند، پیش من اعتباری ندارد. هیچ هنری تنها با حس و غریزه به نتیجه نمی‌رسد. کارگردانی هم اول استراتژی است بعد مهندسی و بعدتر غریزه، قریحه، سلیقه و احساسات به کار تزئینات خواهند آمد.

و در آخر چرا دلقک؟

شاید مسأله ماسک است. که این البته به هویت هم مربوط است. اولین باری که یک بچه را تربیت می‌کنی یک ماسک برایش طراحی کرده‌ای. بار دوم ماسک دوم. هر روز که از خواب بیدار می‌شوی، دست به کنار تخت می‌بری و کورمال اولین ماسک امروزت را بر می‌داری. با کوله‌باری از ماسک از خانه بیرون می‌زنی که البته آن را کوله‌باری از تجربه صدا می‌کنند. آیا هر کس به نوعی دلقک نیست؟ این پرسش این اجرا از متن بوده است. در اجرای قبلی سراغ این پرسش نرفته‌ام. این جا برایم مهم شده است.

باید بندناف تئاتر را از لوله‌های نفت برید

گفت‌وگو با جلال تهرانی به مناسبت اجرای «دو دلقک و نصفی» در سالن اصلی تئاتر شهر

 

روزنامه شرق، 6 دی 1396

عسل عباسیان

جلال تهرانی رپورتاری از «دو دلقک و نصفی» را با تغییرات بسیار زیادی این شب‌ها در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه می‌برد؛ نمایشی که فضایی ابزورد دارد و در نقد بوروکراسی است. با نویسنده و کارگردان این اثر درباره این اجرا و فضای امروز تئاتر گفت‌وگویی داشته‌ام.

ما از دهه ۴۰،  دوران طلایی تئاتر ایران، کاگردان – مؤلف‌هایی داشتیم که شاخصه آثارشان نه اجراها که متن‌هایشان بود؛ مثلا اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی، محمد رحمانیان، حمید امجد و ...، اما به نظر می‌رسد در کارهای شما همان قدر که متن اهمیت دارد، اجرا هم مهم است؛ یعنی همان قدر که ادبیات نمایشی در تئاترهای شما پررنگ است، کارگردانی و شیوه و سبک اجرائی هم در تئاترهای شما مهم است. چه‌چیزی باعث می‌شود در آثار شما متن از اجرا پیشی نگیرد و هر دو به یک اندازه برای شما حائز اهمیت باشند؟

اصالت پروژه‌های من با درک تک‌تک عوامل و به خصوص، بازیگران از متن است. خیلی وقت لازم است متن به نفع درک بازیگر تغییراتی کند که اگر نکند البته ایده‌‌آل است.

چرا وقتی متن‌های خودتان را کارگردانی می‌کنید، اجراهای موفق‌تری از شما می‌بینیم؟ مثلا اجراهای «فصل شکار بادبادک‌‌ها» یا «هی مرد گنده گریه نکن» به مراتب موفق‌تر از اجرای «سونات پاییزی» هستند؟

فکر کنم این طور خط‌کشی‌ها خیلی باب طبع ذهن باشد. درباره کارگردانی آثار من هم از این نوع داوری‌‌ها زیاد است. شما الان به یک موردش اشاره کردید که احتمالاً این هم سلیقه شما باشد. ممنونم که آن کارها را پسندیده‌اید.

طراحی صحنه در اجراهای شما شاخص است. به طور مشخص درباره اجرای «دو دلقک و نصفی» بگویید چطور در عین حال که صحنه پر از تیرآهن‌هایی است که همه فضا را پر کرده‌اند، ما یک طراحی مینی‌مال می‌بینیم، یعنی چشم ما درگیر تنوع آکسسوار و اشیا در صحنه نمی‌شود. چطور به چنین طراحی‌ای رسیدید؟

مواد و مصالح، حجم، خطوط و امکانات صحنه، همیشه در حدی حضور دارند که بتوانم مدیرتشان کنم. هر چیزی که وارد اجرا می‌شود، اگر احساس کنم از پس مدیریتش بر نمی‌آیم، حذفش می‌کنم. ممکن است دکور خلاصه شود یا نشود.

در اجرای اخیرتان، یک‌جور معنازدایی از اشیا یا آشنایی‌زدایی از معنای اشیا رخ می‌دهد. خودتان کدام را تأیید می‌کنید؟ چطور به چنین خوانشی از اشیا رسیدید؟

کار ما این است که تاجایی که زورمان می‌رسد، مفهوم هر چیزی را که وارد صحنه می‌کنیم توسعه دهیم و آن را به پدیده‌ای تبدیل کنیم که معنای آن را به سادگی در لغت‌نامه نشود پیدا کرد.

نمایشی که می‌توانست در سالنی مثل سالن چهارسو هم اجرا شود، چرا آن را در سالن اصلی صحنه بردید؟ این سالن به شما چه امکانی می‌داد که سایر سالن‌ها نمی‌دادند؟

هیچ امکاناتی.

در این اجرا شما از نابازیگرانی مثل سهراب حسینی و مازیار تهرانی استفاده کرده‌اید. دلیل این انتخاب چه بوده؟

اجرا با همان مواد و مصالح و همان آدم‌ها، جذابیتی برایم نداشت.

این اواخر از بازیگرهای چهره استفاده کرده‌اید که حضورشان بر گیشه هم مؤثر است؛ مثلا گلاب آدینه و بهنوش طباطبایی در «سیندرلا»، بهنوش طباطبایی در «فصل شکار بادبادک‌ها»، بهاره رهنما در «سونات پاییزی»، به چه علت این‌بار که اتفاقاً در سالن بزرگی مثل سالن اصلی تئاتر شهر هم اجرا دارید و حضور بازیگران چهره می‌تواند به فروش کار هم کمک کند، از بازیگران چهره استفاده نکردید و نابازیگر را ترجیح دادید؟

من هیچ وقت به خاطر گیشه یا فروش هیچ انتخابی در تئاتر نداشته‌ام. آمار فروش همه این پروژه‌ها هم نشان می‌دهد که حضور انواع بازیگران در گیشه تئاتر من تأثیری نداشته است. فکر کنم این طور و از این منظر حرف‌زدن درباره بازیگران کمی توهین‌آمیز باشد و نتایج ماه‌ها تمرین هر یک از ایشان را بی‌اعتبار کند. بگذارید این حرف‌ها برای منتقدانی باقی بماند که جز اینها حرفی درباره تئاتر ندارند.

چطور شمایی که اجراهایی بزرگ در سالن‌های بزرگ داشتید، به سمت کارهای تجربی با هنرجوها مایل شدید؟ کارهایی مثل همین «دو دلقک و نصفی»، «دور دنیا در هشتاد روز» و ... . آیا تغییر رویکردی داشته‌اید؟ چه فکر و اندیشه‌ای پشت این تغییر مسیر هست؟

در همه این سالن‌ها هم با همه‌جور بازیگر کار کرده‌ام. در کارهایم خط‌ کشی ندارم. تئاتری که سال‌هاست دنبالش هستم، حتی دیگر تئاتر تجربی هم نیست؛ تئاتری است که خودم آن را «تئاتر آماتور» صدا می‌کنم. واقعاً فرقی هم نمی‌کند با چه بازیگری و در چه سالنی اجرا شود.

تئاتر آماتور برای شما به چه معناست؟

ما مثل کسانی که برای اولین بار در زندگی‌شان می‌خواهند تئاتر کار کنند، مهارت‌های مربوط به آن پروژه تازه را کشف می‌کنیم و این جریانی است که چند سالی است آن را و آموزش آن را شروع کرده‌ام.

توجه ویژه‌ای که شما به آموزش تئاتر با راه‌اندازی «مکتب تهران» نشان داده‌اید و به گسترش تئاتر از طریق انتقال تجارب‌تان اهمیت می‌دهید، چه دلیلی برای شما دارد؟

تئاتری که من به رسمیت می‌شناسم، اگر بخواهد به حیات خودش ادامه دهد، اولین کارش باید این باشد که بندناف خودش را از لوله‌های نفت ببرد و بتواند مستقل روی پای خودش بایستد و در نتیجه تا به امروز حمایت مالی از دولت نگرفته‌ام و طبعاً برای سالن‌های دولتی هم که در اختیار داشته‌ام، ۲۰ تا ۳۰ درصد گیشه را برای اجاره پرداخت کرده‌ام.

در مجموعه کارهای شما، خاصه همین کار آخرتان، مسأله هویت و دغدغه اگزیستانسیال و در کنار آن یک‌جور پوچ‌گرایی و ابزوردیته را شاهدیم. دلیل توجه شما به این دو مقوله چیست؟

به این چیزها موقع کارکردن فکر نمی‌کنم.

پرسشی که در «دو دلقک و نصفی» برای شما مطرح بود، چه بود؟

مهم‌ترینش تولید تئاتری بود که حتی ‌الامکان از انواع تکنیک‌های آکادمیک خالی باشد.

تئاتر برای شما اصولاً از کجا شروع می‌شود؟ پروسه آغاز در هر کار متفاوت است یا همیشه یک روند را طی می‌کند؟ از متن به سمت اجرا می‌روید یا چیزی دیگر؟

اجرا، از تصمیم برای کارکردن شروع می‌شود. با ذهنی کاملاً خالی، بسته به اینکه در سال چه برنامه‌هایی دارم، تصمیم می‌گیرم تئاتر کار کنم. آن وقت به اطرافم نگاه می‌کنم ببینم چه متن‌هایی هست، چه سالن‌هایی هست که می‌توان در آن کارکرد. من آدم ایده نیستم.

سوژه‌هایی که در کارهایتان پررنگ‌تر هستند، مثلاً در همین «دو دلقک و نصفی» مسأله نقد بروکراسی و مناسبات قدرت، موتیفی که تکرار می‌شود: «یا خودت را اداره می‌کنی، یا یکی اداره‌ات می‌کند!»، این سوژه‌ها چطور به سمت شما می‌آیند؟ آیا شما مثلاً تصمیم می‌گیرید تئاتری در نقد بوروکراسی بسازید؟ بر اساس مسائل روز سوژه انتخاب می‌کنید؟

اساساً سوژه انتخاب نمی‌کنم.

در پایان درباره اوضاع امروز تئاتر صحبتی ندارید؟

سال‌هاست ندیده‌ام کسی راجع‌به نور، شخصیت، صحنه، دیالوگ و ... به عنوان منتقد و روزنامه‌نگار حرفی بزند و برایم این موضوع جای سؤال دارد.

از شکست نمی‌هراسم

روزنامه شرق، ۲۳ بهمن ۱۳۹۰

رضا آشفته

این روزها ساعت ۱۹ در تالار اصلی مولوی نمایش «مخزن» با نویسندگی، طراحی و کارگردانی جلال تهرانی اجرا می‌شود. نمایش درباره انتقام گرفتن دو برادر از برادر، خواهر ناتنی و زن بابای خود است. نمایش در یک پمپ بنزین و در بگومگوی پدر با پسرهایش برملا می‌شود. جلال تهرانی که هفت سال از صحنه دور بوده، با این نمایش یک بار دیگر بر اثبات حضور تاثیرگذارش در تئاتر کشورمان تأکید می‌کند؛ هرچند که خود او تئاترش را آماتوری می‌داند. با او درباره این اجرا و چرایی بودن و نبودنش در تئاتر گفت‌وگو کرده‌ایم.

مخزن در چه سالی نوشته شد. گویا پیش از این یک بار دیگر هم اجرا شده است، چطور شد آن اجرا متوقف شد؟

این متن در سال ۷۷ نوشته شد و در سال ۸۱ در تالار مولوی اجرا شد، بعد بلافاصله اجرای نه‌فرتی‌تی در تئاتر شهر شروع شد، بازیگرهای مشترک دو اجرا مجبور بودند از این تالار با گریم به آن تالار بروند. این فشار باعث می‌شد کیفیت هر دو اجرا پایین بیاید. بنابراین مخزن را ناچار شدیم به نفع نه‌فرتی‌تی که جزء قراردادهای مرکز هنرهای نمایشی بود، اجرایش را قطع کنیم. بعد از آن دلمان همواره می‌خواست که اجرایش را کامل کنیم که نشد. ماند تا الان که دوباره می‌خواستیم کار کنیم و گفتیم این کار را انجامش بدهیم.

 

فکر می‌کنم آخرین اجرایتان مربوط به دی‌ماه ۸۳ بود که نزدیک به هفت سال از آن زمان می‌گذرد. آیا کار نکردن‌تان خودخواسته بوده است؟

یک مقدارش خودخواسته بود و یک مقدار هم متأثر از شرایط بود که باعث شد از تئاتر دور بیفتیم. یک مقدارش ناشی از استهلاک خودمان بود که خواستیم مدت کوتاهی کار اجرایی نکنیم و خودمان را ساماندهی کنیم. بعد هم شرایط طوری شد که نشد. دوـ‌ سه باری قصد داشتیم که کاری را اجرایی کنیم که در همان مراحل اولیه متوقف شد.

سال ۸۴ می‌خواستید مخزن را اجرا کنید؟

بله! نشد.

«هی مرد گنده گریه نکن» فکر نمی‌کنید که نوع اجرایش برای شما بعد از آن موعد دست و پاگیر شده است. آن اجرا به نظرم جزء مهم‌ترین اتفاقات در دهه ۸۰ خورشیدی است. به عنوان یک پدیده در اجرا. به این خاطر که تاکنون چنین اجرایی در کشورمان ندیده‌ایم. این اجرا به لحاظ میزانسن، فضاسازی، نورپردازی و صحنه‌پردازی و در جنس بازی نوآوری‌های چشمگیری داشت. آن اجرا یک اتفاق ناب بود برای تئاتر ما. آیا آن درام بازدارنده نبود برای شما که حالا به جایی رسیده‌اید که تکرار آن ناممکن باشد؟

منظور شما این است که ترس داشتیم نتوانیم تکرارش کنیم، چنین حسی؟

آن اجرا کارتان را سخت نکرده بود؟

آن پروژه سنگین بود. وقتی پروژه‌ها را شروع می‌کنیم، خیلی سبک هستند و هرچه به سمت اجرا می‌رویم، سنگین‌تر می‌شوند و سخت‌تر. مردم خاطره خوبی از هی مرد گنده ... دارند؛ چه کارشناس‌هایی مثل شما که تئاتری هستید و چه مردمی که تئاتری نیستند. در آن پروژه که فقط ۱۲ اجرا داشت، تنها اجرایی که کمی از خودم را راضی کرد، اجرای یازدهم بود. نگاه تجربی دوسر دارد؛ یک سرش پیروزی است و یک سرش شکست. هرگز تاکنون ترسی از شکست خوردن نداشته‌ام. کما اینکه همین مخزن که این روزها اجرایش می‌کنیم، به لحاظ اجرایی ریسک بالایی دارد.

آیا نمی‌خواهید تکنیک‌های «هی مرد گنده...» را به کمال برسانید؟

البته!

فکر می‌کنم جریان تئاتر تجربی یکی از کارایی‌هایش همین معرفی و شناساندن تکنیک‌ها و شیوه‌های اجرایی به تئاتر متعارف و حرفه‌ای است؟ بنابراین «هی مرد گنده...» نکات ریز و درشتی داشته که می‌توان در صورت پیگیری آنها را وارد تئاتر حرفه‌ای کشورمان کنیم.

بله! این حرفی که شما می‌زنید یک گزاره‌ی درست است و الان حرفی ندارم به آن اضافه کنم. اما بخشی از حرف خودم را می‌خواهم اصلاح کنم. در مورد تئاتر تجربی به اشراف چندانی در طول این سال‌ها نرسیده‌ام. این واژه را گاهی به غلط استفاده می‌کنم. به نظرم واژه آماتور را می‌توان جایگزینش کرد. این کاری که دوست دارم و انجامش می‌دهم، کار آماتور است.

یعنی رفتن به سمت ناشناخته‌ها و به سمت کشف کردن و کشف شدن‌ها؟

آره.

تئاتر حرفه‌ای به آن معنای شناخته شده‌اش را دوست ندارید؟

تئاتر حرفه‌ای به معنای شناخته شده‌اش، یعنی آدم‌هایی دور هم جمع می‌شوند و مهارت‌هایی که قبلاً به دست آورده‌اند در پروژه تازه به اشتراک می‌گذارند. کاری را عرضه می‌کنند که همه چیزش را از قبل بلد بوده‌اند. البته این قضیه هم نسبی است چون ما اصولاً تئاتر حرفه‌ای نمی‌توانیم داشته باشیم، چون مواجهه حرفه‌ای‌ترین کارگردان‌ها، بازیگرها با متن تازه، خودش نیازمند تجربه‌گری است.

پروسه تمرین‌تان در این مخزن دوم به چه شکلی بود. فکر می‌کنم نسبت به اجرای اول تفاوت‌هایی داشته باشد. مثلا ورود زن‌ها به این اجرا اتفاق تازه‌ای است که در آن اجرا اصلا حضوری نداشته‌اند. البته این ظاهری‌ترین تفاوت نسبت به آن اجراست.

بله! دنبال این بودیم که اجرای قبلی را تکرار نکنیم. وقتی پرسش را در مواجهه با یک متن تغییر می‌دهیم. تفاوت، کم‌کم در طول پروسه وجود می‌آید. تعویض پرسش، زاویه دید را هم تغییر می‌دهد. وقتی پرسش عوض می‌شود، آن وقت متن از وجوه دیگری دیده می‌شود و وجوهی که قبلاً دیده شده پنهان می‌شود. کم‌کم این زن‌ها پیدا شده‌اند. کم‌کم اینها را پیدا کرده‌ایم.

الان این سه بازیگر از آن اجرا پا به این اجرا هم گذاشته‌اند. من آن را اجرا را ندیده‌ام، آیا تکرار بازیگران در جریان بازی تفاوتی ایجاد کرده است؟

بازیگرها پخته‌ترند. ۱۰ سال از آن موقع می‌گذرد. با تجربه‌ترند و تجربه زندگی‌شان بالاتر رفته است. درک و اشراف‌شان نسبت به متن از آن موقع بالاتر است؛ به همین نسبت محافظه‌کاری‌شان هم بیش‌تر شده است و نگرانی‌هایی دارند نسبت به آنچه در گذشته با موفقیت انجام داده‌اند و آمده‌اند به یک دنیای ناشناخته‌‌ای که مطمئن نیستند موفق خواهند بود یا نه!

یکی  از موضوعات اصلی مخزن قتل است، آنها با توجه به اینکه سن‌شان بالاتر رفته در مورد انجام قتل نگاه‌شان هم خواه ناخواه تغییر کرده. آدم در جوانی به لحاظ حس و هیجانی بودن شخصیت زودتر و راحت‌تر مرتکب قتل می‌شود تا آدمی که پا به سن می‌گذارد و برایش قتل دیگر سخت‌تر و ناممکن‌تر می‌شود.

بله، این هست و در اجرا هم دارد دیده می‌شود. در اجرای قبلی نفس عمل به شیوه‌ای احساسی نمایش را می‌ساخت. در این اجرا دنبال دلایل محکم‌تری هستیم برای عمل صحنه‌ای. این هم به خاطر بالارفتن سن همه ماست.

این نمایش که شما نوشته‌اید مربوط به ۱۳، ۱۴ سال پیش می‌شود.

بله، نسخه اولیه‌اش مال آن زمان است.

بستر اجتماعی در این متن نسبت به متن‌های دیگرتان خیلی بیشتر است و ریشه‌های متن اینجایی است. رو به جلوتر می‌آیید مثل «هی مرد گنده...» در فضایی فلسفی سیر می‌کند و از ریشه‌های اجتماعی دور می‌شود و انسان به دور از جغرافیا و هستی‌شناسی برایش مهم‌تر می‌شود. اما در مخزن روابط و نسبت اجتماعی و خانوادگی آدم‌ها برای‌تان اهمیت دارد. چرا قبل‌تر به این ریشه‌های اجتماعی اهمیت می‌‌داده‌اید و بعد از آن فاصله گرفته‌اید؟

فکر می‌کنم این اتفاق ربطی به قبل و بعدش ندارد. قایقران قبل از همه اینها نوشته شده و موقعیتش انتزاعی است. این دو علت می‌تواند داشته باشد؛ یکی اینکه شاید من گفته‌ام بیایم درام اجتماعی را تجربه کنم و مخزن از آب درآمده و دوم این بوده که آن را برای رادیو نوشته‌ام. بدیهی است رادیو مناسبت‌هایی را در نظر می‌گیرد که تولید و پخش شود.

چگونه با علیرضا مشایخی آشنا شدید. من تاکنون نشنیده‌ام که ایشان فعالیتی در زمینه تئاتر داشته باشند. به نظر اولین موسیقی تئاتری است که ساخته‌اند؟

ایشان تجربه تئاتر و سینما نداشتند. آشنایی با ایشان دقیقاً یادم نمی‌آید که چه زمانی و چگونه بوده است. وقتی با نظریه متاایکس علیرضا مشایخی مواجه شدم، متوجه شدم بین نظریه ایشان و تجربه‌هایی که می‌خواهیم انجام دهیم مناسبت‌هایی وجود دارد. متاایکس دکترین مشایخی است و تصمیم گرفتم آن را در تئاتر تجربه کنم و ببینم چطور می‌شود.

راجع‌به متاایکس هم مختصر می‌گویید که چیست؟

متاایکس موسیقی چندفرهنگی است و ایده اصلی‌اش این است که فرهنگ‌های مختلف موسیقی در کنار هم زندگی کنند. متاایکس یک تفاوت عمده دارد با موسیقی تلفیقی؛ موسیقی تلفیقی تلاش می‌کند که بین موسیقی فرهنگ‌های مختلف پیوندی هارمونیک برقرار کند. اما متاایکس می‌گوید که هر یک از این موسیقی‌ها زندگی خودشان را بکنند و بپذیریم که اینها هر یک زندگی خودشان را می‌کنند. به عبارتی سعی نکنیم بین اینها پیوند هارمونیک و چه بسا آن‌-هارمونیک برقرار کنیم. این جالب است. در این نظریه، ایده پیشرفته اجتماعی هست. در دهه ۷۰ آقای مشایخی این دکترین را عرضه کرده است.

فکر می‌کنم طراحی صحنه این اجرا با اجرای قبلی متفاوت شده است. در آن اجرا با توجه به عکس‌هایی که من دیده‌ام این ستون‌ها نیست. در آنجا صندلی چهارپایه دارد و اینجا یک پایه‌اش حذف شده است. راجع‌به تفاوت دو تا اجرای مخزن برایمان بگویید.

مخزن قبلی با امکانات انبار و کارگاه تالار مولوی آن موقع شکل گرفت.

یعنی با کمترین چیزهای ممکن؟

بله! یک کاناپه که آن را گوشه صحنه گذاشتیم. یک میز پیدا کردیم، رنگش کردیم گذاشتیم وسط. یک صندلی از کارگاه دکور آوردیم که مال اجرای دیگری بود. یکی از آن پله‌های جایگاه تماشاگران را گذاشتیم به جای پلکان ورودی. یک نور دایره و یک نور دایره قرمز هم در مرکزش دادیم؛ هر وقت آدم‌ها می‌خواستند خجالت بکشند یا عصبانی بشوند و به نور قرمز نزدیک می‌شدند و چهره‌‌شان کمی قرمز می‌شد.

نور در این اجرا کارایی زیادی دارد؟

بله، نور باعث می‌شود که این حداقل‌ها حداکثر بشوند. طراحی فرشید مصدق برای این اجرا، نبوغ‌آمیز است. ایشان مثل همیشه سطح اجرای ما را حسابی ارتقا داده است. علت این‌که من با حداقل‌ها کار می‌کنم، این است که به حداقل‌ها می‌شود اشراف داشت. وقتی آدم دوروبر خودش را شلوغ می‌کند، اشراف خود بر محیط را از دست می‌دهد. با حداکثر چیزی کار می‌کنم که می‌توان بفهممش.

فکر می‌کنم در این نمایش پدر مرکز ثقل تمام اتفاقات است.

پدر و مادر.

منظورم آن‌چه هست که در صحنه می‌بینیم. با وجود پدر در صحنه و ارتباط او با پسرها چنین چیزی به نظر می‌رسد.

بله. فاجعه اصلی را در این نمایش، زنجیره اشتباهات پدر، شکل داده است.

من در شب اول کار را دیدم و تا الان هنوز به نتیجه نرسیده‌ام که این زن‌ها چه نقشی در این نمایش دارند.

اجرای اول را دیدی؟

 

بله.

اجرای بدی بود.

برای همین دوست دارم که بدانم علت آوردن این زن‌ها که گویا در اجرای قبلی هم اصلاً حضوری نداشتند، در اجرای فعلی چیست؟

کدام زن‌ها، ما پنج تا زن داریم.

منظورم دو زنی است که یکی بعداً با تفنگ کشته می‌شود و دومی زنی که تاج زرین بر سر دارد و بر پلکان مدام در حال فراز و نشیب گرفتن است. البته آن سه زنی که نقش بازی‌ساز را دارند می‌توانست توسط مردها هم نقش‌شان بازی شود.

آن زنی که کشته می‌شود، نامادری است. او با چمدان می‌آید و نفس رفتن را به رخ می‌کشد.

یعنی او که کشته می‌شود؟

این آخر کنش است. به جای اینکه باباهه برود سر قرار، پسره می‌رود سر قرار و آن آخرین نفر را هم می‌زند. اما این زنی که روی پلکان راه می‌رود، او احتمالاً خواهره است.

او که تاج دارد؟

بله! به کمک چهارپایه‌ها او را از این دنیا می‌کَنیم، به او حرکت می‌دهیم و او هیج وقت پایش را بر زمین نمی‌گذارد. در تمام طول اجرا روی هواست. خواستم این زن را هر جه بیش‌تر غیرواقعی نشان بدهم تا با فضای این‌ور کنتراست بیشتری پیدا کند. بعد فکر کردم مچ‌بند پابند طلایی برایش بگذاریم. لباس خاصی تنش بکنیم و یک گیس بلند با طناب برایش بافتیم.

انگار این زن آمده تا خشونت پنهان در صحنه را تلطیف کند.

بله، یک لطافتی دارد. یکی از دلایلش تلطیف فضا بوده. شاید به دلیل اینکه من سنم رفته بالا و دلم نمی‌خواهد خشونت عریان را در صحنه نشان بدهم. نمی‌خواستم مخاطب را تحت فشار بگذارم. یکی از دلایل ساختاری‌اش هم این است که دارد صحنه‌های مختلف را به‌هم می‌دوزد. همین‌طوری که برای خودش می‌چرخد. نکته دیگر اینکه تغییر صحنه در این اجرا به مفهوم تغییر فیزیکی است. یعنی مکان در اطراف آدم‌ها تغییر شکل می‌دهد. ابعادش کم و زیاد می‌شود. باید جادویی باشد تا این اتفاق بیفتد. این چهار زن، ظاهر و رفتار غیرمتعارفی به خودشان گرفته‌اند تا به آن جادو دامن بزنند. ضمن اینکه به بهانه حضور اینها و تغییر صحنه‌ها تا حدی می‌توانیم زهر اجرا را بگیریم و فضا را تلطیف بکنیم. به شخصه اصرار دارم بر اینکه در این اجرا به مخاطب فشار عاطفی و روانی وارد نکنم. متن و بازیگرها چنین قابلیتی را دارند. این سه بازیگر اگر توانایی‌های حسی خودشان را مهار نکنند، به راحتی می‌توانند مخاطب را بچلانند و از سالن بیرون بفرستند. ۱۰ سال پیش، با همین متن، این کار را کرده‌اند. الان از آن موقع قوی‌تر هم هستند. اما سال‌هاست که علاقه‌ای ندارم تئاتر را به یک جیغ بلند بر سر روزگار تبدیل کنم. مخاطب دوست دارد بخندد، گریه کند، به هیجان بیاید. من دوست دارم فضای مخزن را تجربه کند.

با متن خودم رفتاری غریبانه داشته‌ام

گفت‌وگو با جلال تهرانی کارگردان نمایش سونات پاییزی

ماهنامه تجربه، شماره ۵۰

بعضی هنرمندان گزیده کارند، کاری که انجام می‌دهند برایشان مهم است، تولیدشان شاید به ظاهر اندک باشد اما پربار است. این گزیده کاری از سر تنبلی نیست، اخلاقشان این است، اما وقتی تولیدشان به ثمر می‌نشیند، کاری می‌شود کارستان. جلال تهرانی هم از این دست هنرمندان است. مرد ساکت و نجیب تئاتر با هر نمایشی که به روی صحنه می‌برد، مخاطب را به تمجید وادار می‌کند. او این بار نگاهی داشته به فیلمنامه «سونات پاییزی» اثر اینگمار برگمان.

شاید نقاط تشابه برگمان و تهرانی نگاه آنها به انسان سرگشته، رها شده و بی‌هدف باشد. انسانی که در دنیای مونولوگ، به دنبال برقراری ارتباط و دیالوگ است. به بهانه اجرای «سونات پاییزی» با جلال تهرانی به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

 

در این سال‌ها جلال تهرانی به عنوان نمایشنامه‌نویس – کارگردان شناخته شده؛ یعنی او به عنوان کارگردان از نمایشنامه‌های خودش استفاده می‌کرد و نه برداشت یا بازخوانی مثلاً داستان یا رمان نویسنده دیگر. چه اتفاقی باعث تغییر عادت شما شد؟

خب این سال‌ها کارگردانی یکی از مشاغل من شده است. این شغل مستقل از درام‌نویسی برای من کارنامه‌ای ساخته است. به عنوان کارگردان به تناسب حال و اوضاع خودم، هر متنی را برای اجرا انتخاب می‌کنم. بعد آن را فارغ از اینکه متن را چه کسی نوشته است، تمرین می‌کنم. تا آنجا که خودم فهمیده‌ام در مواردی هم که متن خودم را کارگردانی کرده‌ام، با متن‌های خودم رفتاری غریبانه داشته‌ام. فکر می‌کنم این انتخاب هم بیشتر به تجربه‌گرایی مربوط می‌شود تا تغییر عادت.

ویژگی فیلمنامه برگمان چه بود که شما را برای اجرای نمایشی آن ترغیب کرد؟

مهم‌ترین ویژگی برگمان، توانایی او در نوشتن است. ضمن اینکه ساختار فیلمنامه او در حین اقتداری که دارد، با روش‌هایی که من تا امروز در نوشتن تجربه کرده‌ام تفاوت زیادی دارد. میل به تجربه متفاوت مرا به کار ترغیب کرد.

کارگردانی متن دیگری یک ضرورت حرفه‌ای است یا اجبار؟ زیرا در این سال‌ها نمایشنامه‌نویسان دیگری همچون نادر برهانی مرند، کوروش نریمانی، محمد یعقوبی و ... نیز از متون ترجمه استفاده کرده‌اند.

برای من اجباری در کار نبوده است. دست کم به اندازه ده پروژه بعدی هم متن اجرا نشده دارم. یعنی که این تنها یک انتخاب بوده است.

نگاه اجتماعی برگمان برای شما جالب بود؟ یا نگاه اخلاقی – دینی او؟

فرمی که در نوشتن تجربه کرده است، برایم جالب بود. اینکه آدم‌هایش مدام قصه‌هایی می‌گویند که مربوط به گذشته است اما کنش میانشان در زمان حال شکل می‌گیرد.

حذف برخی از کاراکترها مانند همسر «اوا»، معشوق «شارلوت» و حتی خواهر کوچکتر «هانا» ضرورت اجرایی بود؟

شاید ضرورت اجرایی نبود؛ بلکه حضورشان با نگاهی که من این روزها به تئاتر دارم، مغایرت داشت. ویکتور در آن فیلم به نوعی در نقش همسرایان تئاتر یونانی ظاهر شده است و آن مقدار حس‌انگیزی که هلنا در فیلم سونات پاییزی دارد، چیزی نبود که من بخواهم. برگمان به کمک این دو شخصیت، فیلم خود را در اوج حس‌انگیزی به پایان می‌برد و تماشاگر را با حس و حال غمناکی از سالن سینما بیرون می‌فرستد. این حد از احساسات‌گرایی این سال‌ها جذابیتش را برای من از دست داده است.

در واقع این حذفیات بیشتر به ساختار درام کمک می‌کرد یا زیبایی‌شناسی‌ اجرا؟

طبعاً اول ساختار را تغییر می‌دهد و بعد ساختمان تازه، زیبایی‌شناسی خودش را به همراه می‌آورد.

یکی از شاخصه‌های اجراهای قبلی شما استفاده از سکوت بود، اما در «سونات پاییزی» معکوس عمل کردید و ما با مونولوگ‌های طولانی روبه‌روایم. چرا؟

خب این ویژگی متن برگمان است. در کارهای من هم مونولوگ کم نبوده است. اما این کار واقعاً با زنجیره‌ای از مونولوگ‌ها ساخته شده است. البته که من به ضرورت شکل تازه، بخش‌هایی را میان دو بازیگر تقطیع و تقسیم کرده‌ام.

سکون در میزانسن‌های کاراکترها از ویژگی‌های کارگردانی شماست اما این بار این سکون بیشتر در پوزیشن بازیگران نمایان است تا فضای غالب نمایش، چرا؟

این نگرانی که حرکات اضافه از جانب من یا بازیگران به کار تحمیل شود، همواره وجود داشته است. یعنی مراقب بوده‌ام که حرکات از مواجهه صادقانه گروه یا متن تولید شوند. خب در این پروژه چون متن را دیگری نوشته بود،  با احتیاط بیشتری عمل کردیم و به خاطر اشراف کم‌تری که به متن داشتیم، با احتیاط بیش‌تری عمل کردیم. وفاداری به متن و تحمیل نکردن خلاقیت اضافه به آن از اصول اولیه کارگردانی من است. متن خودم باشد یا برگمان فرقی نمی‌کند.

در اجرای «سونات پاییزی» تأکید بیشتر بر بیان صحیح کلمات است تا بر زیبایی پوزیشن، این نکته را حتی در نورپردازی نیز رعایت کرده‌اید. نور بیش‌تر بر صورت و گردن بازیگران فوکوس شده تا بدن آن‌ها‌، علت این تأکید چیست؟

فیلم سونات پاییزی پر از کلوزآپ است؛ ضمن اینکه دکوپاژ و مونتاژ درخشانی دارد. تئاتر ما هم از ساختمان فیلم برگمان تأثیر گرفته است و هم از ساختار سینما در معنای عام؛ ضمن اینکه این یک تئاتر وراج است و بیان بازیگران بخش مهمی از اجرا را تشکیل داده است.

در «سونات پاییزی» برگمان کاراکتر «اوا» با بازی لیو اولمن، تکیده‌تر و درون‌گراتر از بهاره رهنماست، این برون‌گرایی انتخاب شما بود؟

به بهره‌مندی این تئاتر از تضادی که میان برون‌گرایی خانم رهنما با درون‌گرایی نقش وجود دارد، امید داشتیم.

بسیاری معتقدند «سونات پاییزی» اوج شکوه بازیگری اینگرید برگمن در نقش شارلوت است؛ یکجور وصیت‌نامه هنری اما در نمایش شما هر دو کاراکتر به یک اندازه به چالش کشیده می‌شوند، این ضرورت اجرایی است؟

خود برگمان سال‌ها بعد اعتراف کرده که به خاطر بیماری سرطان اینگرید برگمن در هنگام ساخت این فیلم، از پرداختن به شخصیت لیو اولمان غافل مانده است. او به نوعی از بزرگواری لیو اولمان و کنار آمدنش با این مسأله قدردانی کرده است. اما در فیلمنامه هر دو کاراکتر پا به پای هم پیش می‌روند. خب من این مصاحبه را اخیراً دیده‌ام. اما ابتدا هم معلوم بود که در فیلم نقش اوا آن طور که باید پرداخته نشده است. حتی فیلم برگمان با فیلمنامه‌اش تفاوت‌های ظریف و در عین حال مهمی دارد. به همین خاطر بخش‌هایی از تئاتر ما اصلاً در فیلم برگمان نیست. یعنی از فیلمنامه به اجرای ما آمده است. این طور به نظر می‌رسد که درخشش بیش‌تر اینگرید برگمن در آن فیلم، بیش‌تر به عواطف جاری در هنگام تولید فیلم مربوط بوده است تا دلایل ساختاری.

چطوری به انتخاب گلچهره سجادیه برای بازی در نقش شارلوت رسیدید؟

خانم سجادیه بازیگری با تجربه، صاحب سبک با قدرت و کاریزمای زیاد روی صحنه است. حضور ایشان در تئاتر و سینمای ایران نعمت است.

علت استفاده از آکسان‌گذاری در دیالوگ‌گویی کاراکتر چیست؟ تعمیم مشکل کلامی خواهر کوچک‌تر یعنی هانا به دو کاراکتر دیگر یا یک تجربه اجرایی؟

تجربه اجرایی است. از آنجا که این تئاتر به سینما خیلی مربوط است، ما انتخاب‌هایی در حوزه حرکت، تصویر، نور و بیان داشتیم تا ناخودآگاه، سینما بودن سونات پاییزی را به رخ بکشیم. فضای خالی میان جمله‌ها را به همین خاطر حذف کردیم تا یک جور صناعت سینمایی و تکنیکی را تداعی کنیم. به ناچار سکوت‌ها باید به جای دیگری از جمله منتقل می‌شد. سکوت‌ها را به پیش از افعال منتقل کردیم. البته که هیچ انتخابی در تئاتر تنها یک دلیل ندارد و به یک مفهوم هم دلالت نمی‌کند.

این آکسان‌گذاری‌ها نشانه‌ای بر عدم ارتباط مادر و دختر بود؟

می‌تواند باشد. می‌تواند به ضعف توانایی در ارتباط دلالت کند.

در میزانسن‌های شما، شارلوت (مادر) و اوا (دختر) از هم فاصله دارند، این نشان‌های اختلافات درونی آن‌هاست؟

این هم از انتخاب‌هایی است که قرار است تداعی‌‌گر سینما باشد. اما بله، آن‌ها در دو خط مجزا قرار گرفته‌اند و برای شکستن این فاصله باید تلاش زیادی بکنند.

نگاه اجتماعی همواره در اجراهای شما دیده می‌شود؛ ضرورت اجتماعی سونات پاییزی در این مقطع زمانی چیست؟

در اینکه نگاه اجتماعی در آثار من هست، با شما موافقم. اما عمد و تأکیدی در اجتماعی بودن آن‌ها ندارم. سونات پاییزی به شدت انسانی است. مسأله تئاتر و مسأله من هم مواجهه انسان با هستی است؛ همواره بوده است. اما در هر تئاتری همه ابعاد اجتماعی و سیاسی و ... هم وجود دارد.

آیا نگاه شما به فاصله بین نسل‌هاست؟

مسأله تنهایی آدم‌هاست. میان آدم‌های یک نسل هم فاصله بنیادین و عمیقی وجود دارد.

برگمان یک کارگردان اخلاق‌گراست و شما کارگردانی هستید که همواره در آثارتان نگاه اجتماعی جلوه بیشتری دارد؛ چگونه توانستید به نقاط مشترکی در اثر برگمان و خود برسید؟

اخلاق و اجتماع دو زمینه جدا از هم نیستند. در مواجهه با هر اثر کامل شده‌ای، بسته به دیدگاه، می‌توان تأویل اخلاقی، اجتماعی، عشقی و ... را به طور کامل داشت.

آیا استفاده از اثر هنرمندی دیگر برای کارگردانی به عنوان آغازی بر تجربه‌های آینده شماست؟

این یک تجربه است. من همیشه به متن‌های دیگر نظر داشته‌ام. ده سال قبل گالیله برشت را برای اجرا به تئاتر شهر پیشنهاد کردم که نپذیرفتند. این تجربه، تغییر رویه محسوب نمی‌شود. ممکن است باز هم تکرار شود.

«سونات پاییزی» را در ادامه تجریبات قبلی خود می‌دانید یا اینکه این نمایش در طبقه‌بندی دیگری قرار می‌گیرد؟

در ادامه تجربیات قبلی است؛ ضمن این که هر پروژه‌ای استقلال خودش را هم دارد؛ باید داشته باشد. من این طور فکر می‌کنم.