محمودرضا رحیمی | درباره نمایش هی مرد گنده گریه نکن برای ماهنامه شهرزاد
سادگی و نمایش بحران
محمودرضا رحیمی
سازمان‌دهی عواطفی که منجر به گریه می‌شود، تمامیت اجرای جلال تهرانی است. در این نگاه ساده چیزهایی هست که شاید در نگاه سطحی این جمله به کجی کشیده شود و نتواند گویای اجرایی باشد که تماشاگر با آن مواجه می‌شود. تکنیک‌های رایج گریستن تماشاگر با عناصر کلیشه‌ای بارها آزموده شده و هر بار نیز نتیجه داده است. عناصری هم‌چون استفاده از زنجه‌موره‌های دردانگیز، داستان‌های اشک‌انگیز، مکث‌های طولانی یا به طور مسلسلی ایجاد رخوت فکری در تماشاگر و تصویرهای نابهنجار را در ذهن او تداعی کردن، حتی استفاده از موسیقی‌های آن‌چنانی و بالاخص نواهای انسانی شبیه به حالت‌های غم‌انگیز، حتی منظر نمایش واقعی و رنگ و رو رفته و تأکید بر بحران‌هایی که انسان را مورد ظلم قرار می‌دهد؛ استفاده از نورهای موضعی بی‌سبب و هر روشی که باعث رقت‌انگیزی موقعیت نمایشی شود. حتی کشمکش‌های بی‌پایان و دست و پنجه نرم کردن شخصی با مرگ تا مرگ!
هی! مرد گنده گریه نکن، هیچ کدام از این روش‌‌ها را ندارد. سازمان‌دهی کلی نوشتار به‌گونه‌ای به تخریب تراژدی و کمدی می‌پردازد. برای این کار تهرانی با استفاده از ساده‌ترین حرف‌ها که شاید سال‌های دور از مد افتاده است، به خلق لحظات غیر منتظره‌ای می‌پردازد. شاید این برای اولین‌بار باشد که این نویسنده ایرانی به خلق زبان به همراه تخریب آن دست پیدا کرده است.
زبان درام در لایه‌های خود آن‌قدر فقیر است که به راحتی با ذهن مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. از این روست که نیازی به در خود فرو رفتن و رمزگشایی نیست. شاید تمام فرو رفتن در معانی این کار به همین خاطر است. در واقع هدف اصلی که در این اجرا تعقیب می‌شود یک جمله است: نشان دادن وضعیت بحرانی بشر از ساده‌ترین روش ممکن!
صد البته این هدف باری به هر جهت به دست نمی‌آید. متن نمایش هی مرد گنده گریه نکن! کلکسیونی از اطلاعات و دانایی نویسنده‌اش را به سمت تماشاگر شلیک می‌کند. اطلاعاتی از اسطوره‌های تئاتری، سیستم‌های سیاسی، الگوهای رفتاری، گونه‌های روانی و فلسفه‌های شکست خورده که در نهایت سر از خاک برداشته‌اند و با نفس «مامازا» بازی‌سازان خود را زنده کرده و بر صفحاتی فلزی با معماری فضایی که گویای (شاید) قبرهای چند طبقه بود به سرشت اجرایی رسیده بودند. در این میان دیده شدن صد در صد این عناصر بر صحنه گویای هیچ چیز نبود؛ یک عنصر دیگر که با طراحی خود به جلوه‌دادن این تعبیر کمک به سزایی کرد و آن عنصر، نور بود. نورپردازی در این صحنه به نوعی پردازش شده بود که گویا هیچ تمایلی به نشان دادن واضح هیچ چیزی ندارد. اما از طرفی حتی قسمت‌‌های زیر دکور نیز نورپردازی شده بود و به عینیت‌های نمایش می‌افزود. هیچ سمتی تماشاگر به وضوح بازی‌سازان را نمی‌دید. استفاده هم‌زمان از نورهای آبی تیره و طلایی و زرد به همراه قرمزی که می‌آمد و می‌رفت، باعث شده بود آنچه بر صحنه رخ می‌دهد از طرفی دارای وضوح دیداری نباشد. از طرف حکمی را صادر می‌کرد که گویا هر نوری شخصی را زنده خواهد کرد. نکته جالب این است که در این نمایش در عین استفاده بیش از اندازه منابع نوری باز هم تماشاگر به هیچ نوری به غیر از نورهایی که به شخصیت نمایشی رسیده بود دست پیدا نمی‌کرد.
آدم‌های موسیقی نیز به صورت زنده و با حضور دائم بر روی صحنه به واقع به مثابه شخصیت‌هایی حاضر و ناظر به کار خود می‌پرداختند. آنها هم با خود و هم با اتفاقات روی صحنه ایجاد موقعیت می‌کردند.
با توضیحات بالا شاید بتوانیم به راز و رمز موجود در این نمایش برسیم. یک متن ساده و دارای عناصری که به تخریب خود می‌پردازند به همراه نوری پیچیدگی اوضاع افزایش می‌دهد. و این یعنی اجرایی که تمام سادگی‌ها را در وضعیتی که به وجود می‌آورد تبدیل به وخامتی می‌کند که می‌خواهد به تعلیق اصلی نمایشی که گریستن است بکند و از این جهت معتقد است که گریه‌ای که از ساده‌ترین مسائل به وجود می‌آید، تلخ‌ترین گریه‌ای است که شاید دیده نشود. روابط انسانی مبتذل نیستند بلکه آدم‌ها مبتذل شده‌اند. زبان آنها کارکردی ساده اما مخرب پیدا کرده است. دست ساخته‌های بشری دست و پاگیر است و تأثیری به تاریخ پیشینه‌های تاریخی و یا ارتباط مجرد و مفهومی با اساطیر برای رسیدن به یک بافت بدوی، همه و همه نمی‌تواند از تخریب ذاتی بشر جلوگیری کند.
اما همین ابتذال‌ها نیز گونه‌هایی از تکامل بشری را در خود به وجود می‌آورد. این نکته نیز از نکات حائز اهمیت متن و اجراست. وقتی انسان درگیر مواردی غیرخاکی می‌شود، راه‌های تکاملی خود را به عنوان یک فرایند فراموش می‌کند. اما اگر لحظه‌ای درنگ کند و به پشته‌های خاکی خویش نظری بیافکند، خواهد دید که در آن مسیری که حرکت کرده است آن‌قدر صیقل پیدا کرده که از هر حیث در راه خود (حال هر چه که می‌خواهد باشد) به یک پاکی و بی‌آلایشی رسیده است. گونه‌ای مشخص این اشخاص شیزو و نینو هستند. آنها در راه خود حتی اگر غیرآگاهانه نیز گام برداشته‌اند اما به نهایتی رسیده‌اند که منتج از صیقلی شدن آن‌هاست. چه بسا که شیزو برگرفته از «شیزوفرنی» که گونه‌ای بیماری روانی است، باشد.
اما خروجی همه این موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و وضعیت‌ها که از مرگ برخاسته‌اند تنها یک جاست و آن هم پنجره‌ای گرد که بر خود دو نرده‌ی صلیب‌گونه دارد. این پنجره تنها خروجی است که صحنه را تبدیل به سردخانه، قبرستان، کومه، شبستان و ... می‌کند.
عنصرهایی از قبیل پله‌هایی که انسان‌های نمایشی در موقعیت‌های خاصی به پایین می‌آیند تا به وضعیت ارتباطی خود برسند، میله‌هایی که هم‌چون ستونی بر این صفحات تعبیه شده و وقتی انسانی به آنها اضافه می‌شود، رنج مسیح‌وار را تداعی می‌کند و گیسوی دست و پاگیر دختری که لینچ می‌شود و تنها گناه او معصومیتش است و بس، این‌ها هم نشانه‌هایی است که در نهایت با التقاط خود فضایی ذهنی را به عناصری بصری تبدیل می‌کند.
جلال تهرانی شاید برای اولین‌بار به یک سیستم شخصی مغایر با سایرین دست پیدا کرده است. او ساده‌ترین مسائل را به برهنگی خویش رسانیده و سپس به رمز تبدیل می‌کند و منتظر می‌ماند تا تماشاگر رمزگشای نهایی باشد.
ماهنامه شهرزاد ۳، ۱۳۸۴