این گفت‌وگو در هفته‌نامه‌ی «مهر»، ۲۸ تیرماه ۱۳۸۲، شماره‌ی ۷، چاپ شده است.

---

دنیای مبهم تک‌سلولی‌ها

گفت و گو با جلال تهرانی، کارگردان «تک‌سلولی‌ها»

هفته‌نامه‌ی «مهر»، ۲۸ تیرماه ۱۳۸۲، شماره‌ی ۷

هادی جاودانی

اشاره:

«جلال تهرانی» از نمایش‌نامه‌نویسان و کارگردانان جوان است که در سال‌های اخیر با چند نمایش توانست توانایی و استعداد خود را به اثبات برساند. اجرای موفق نمایش «مخزن» در تالار مولوی و پس از آن نمایش «نه‌فرتی‌تی» در سالن شماره ۲ تئاتر شهر مقدمات موفقیت جلال تهرانی بود و با نمایش «تک‌سلولی‌ها» گامی به پیش نهاد. نمایش «تک‌سلولی‌ها» در حال حاضر در تالار مولوی به روی صحنه است.

ابتدا درباره‌ی این نمایش‌نامه بگویید.

از مجموعه نمایش‌نامه‌های کوتاه خودم است. من یک مجموعه از نمایش‌نامه‌های کوتاه و دو نفره با همین نام داشته‌ام که در موقعیت‌های مختلفی اتفاق می‌افتد. ابتدا تصمیم گرفتیم چند تا از این اپیزود‌ها را کار کنیم و بعد به تدریج سعی کردیم آن‌ها را در هم تنیده کنیم و تعریف تازه‌ای از ترکیب آن‌ها به وجود بیاوریم، در عین این‌که هر کدام از اپیزودها داستان مستقل خود را داشته باشد. یک تعریف جدید در درون این‌ها هست که هیچ ربطی به تک‌تک اپیزودها ندارد، ولی در مجموع آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد.

چرا سه اپیزود انتخاب کردید؟

ما کارمان را با پنج اپیزود شروع کردیم و به تدریج و در طول چند ماه تمرین، دو اپیزود حذف شد. خیلی هم به این دلیل دل‌مان سوخت.

دو اپیزود چرا حذف شد؟

دلیل‌اش ظرفیت مخاطب برای تحمل یک تئاتر است که معمولا از یک یا دو ساعت تجاوز نمی‌کند. پنج اپیزود حدود دو ساعت و نیم طول می‌کشید و مجبور شدیم آن را کوتاه کنیم. البته این سه اپیزود باقی مانده نیز مشکلی ندارد و مستقل است.

گفتید مخاطب امروز تحمل دیدن نمایش طولانی را ندارد؛ اگر ما جذابیت لازم را ایجاد کنیم، باز هم این امکان وجود ندارد که بتوانیم یک نمایش طولانی برای تماشاگر به اجرا بگذاریم؟

من ادعا می‌کنم ما می‌توانیم یک نمایش پنج ساعته برای تماشاگر اجرا کنیم، ولی به امکانات لازم برای به اجرا درآوردن آن هم نیاز داریم.

ما الان در اجرای کار خودمان با گرمای سالن مشکل داریم و تماشاگر از بودن در سالن کلافه می‌شود. ما نمی‌توانیم بگوییم تئاتر یک هنر یک سویه است که فقط اجرا کردن است. نه، تئاتر رابطه‌ای دو سویه دارد. مخاطب ما هم در تألیف دخیل است و باید امکانات رفاهی خوب برای او آماده باشد.

داستان‌ها در طول تمرینات در داخل هم تنیده شدند یا قبل از شروع تمرین آن‌ها را به این فرم درآورده بودید؟

ما ابتدا می‌خواستیم اپیزودها را پشت سر هم اجرا کنیم، ولی به تدریج و در طول تمرین به این نتیجه رسیدیم که اپیزودها فضاهایی دارند که می‌توانند به هم پیوند بخورند، از طرف دیگر، بضاعت مخاطب در تماشای یک نمایش طولانی نیز مدنظرمان بود. همچنین به نظرمان رسید کار اپیزودی در فرهنگ ایرانی خیلی پذیرفته نیست.

چه تغییراتی در اصل نمایش‌نامه‌ها ایجاد شد؟

تغییرات خیلی کم بود، بیش‌تر حذف بود. بخش‌هایی را که فکر می‌کردیم در این تعریف کلی قرار نمی‌گیرند، حذف کردیم. گاهی نیز بخش‌هایی را اضافه کردیم تا بتوانیم بین دو اپیزود پیوند ایجاد کنیم. اما در کلیت آن آثار کوتاه تغییری به وجود نیاوردیم.

اگر هر اپیزود را یک دایره به حساب بیاوریم، آیا این تعمدی است که ما ندانیم کدام دایره بر دیگری محاط است؟ یا به شکل دیگر، کدام اپیزود در روایت و زمان، اپیزود دیگر را در بر می‌گیرد؟

تعمدی اگر بوده، در تداخل دنیای این نمایش‌نامه‌هاست و اتفاقا ما در نظر داشتیم همه‌ی اجزا و عناصر این نمایش در موضع مولف قرار بگیرند و به تدریج که به اجزا می‌رسیم نتوانیم تعیین کنیم کدام‌یک از این دنیاها راوی دنیای دیگر است. این دنیاها یکدیگر را روایت می‌کنند و «تداخل» عنصر اصلی ابهام‌آن‌هاست.

خود شما در اجرای متن تا چه حد موفق بودید؟

این قضیه نسبی است.

درباره کارهای بعدی‌تان بگویید.

قرار است نمایش «هی مرد گندهـ» را در برنامه‌ی عصری یا نمایش اجرا کنیم.

ابزورد از نوع دوم

نگاهی به دو نمایش «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت شما چنده؟» نوشته امیر امجد

جلال تهرانی

شماره‌ی 9 و 10 فصلنامه‌ی «کتاب صحنه»، پاییز۱۳۷۷

ما اغلب داریم خود را مجبور می‌کنیم که به یک نمایش فکر کنیم؛ چون فکر می‌کنیم تئاتر پدیده‌ای فکرانگیز است. فکرانگیزی، وظیفه‌ی تئاتر نیست؛ اما ویژگی طیفی از آن هست. به تازگی یک گروه جوان، کارگاه نمایش ویدا، تالار کوچک و متروک تماشاخانه‌ی مهر را با اجراهایی به شکل رپرتوار، احیا کرده و به دلایلی کاملاً معروف، این کوشش، بی‌سر و صدا و نامعروف مانده. فعلاً تجربه‌هایی‌ست ساده و کوتاه که همین چیزش بوی تازگی، پویایی و سلامت دارد. آن قدر که حتی خطاهای طبیعی و احتمالی، به صمیمیت با مخاطب می‌افزاید و تازه را تازه‌تر می‌کند.

این که از اولین تجربه‌های ابزورد، بیش از نیم قرن می‌گذرد حرف درستی است، اما این یکی از آخرین تجربه‌های آن است، و هنوز مرکبش خشک نشده. تازه، تئاتر مدرن هنوز طرفداران پروپاقرصی دارد. بخش عمده‌ای از تئاتر دنیا هنوز فرایند تازه‌تری را به رسمیت نمی‌شناسد و اتفاقات دوسه دهه‌ی اخیر را انتخاب‌هایی انفعالی و غریزی می‌داند که به جای حل معما، صورت مسأله را حذف کرده‌اند.

اما دو تجربه‌ی این کارگاه، «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت چنده؟» دو پرداخت از تئاتر مدرن‌اند که با شیوه‌ی ابزورد، مناسبت‌ها و تفاوت‌هایی دارند. «طعم آلبالو» از طریق دیالوگ‌نویسی موازی به ابزورد نزدیک شده. زبان در این تجربه، صیقل‌یافته و کارویژه‌ی واقعی خود را دارد و به ارتباط نیز نمی‌انجامد و آدم‌ها تا پایان به موازات هم پیش می‌روند. تفاوت میان این اثر و آثار ابزورد در نوع فاجعه است. درد آدم‌های این اثر شخصی‌ست و به دنیای پیرامون مربوط است؛ اما شناسنامه‌ای شخصی دارد و به حادثه‌ای در زندگی فردی‌شان مربوط است. آدم ابزورد از یک درد مشترک رنج می‌برد و دچار فاجعه‌ای همگانی‌ست. یک موقعیت فراگیر هست که همه در آن گیر افتاده‌اند. ممکن است در آثار یونسکو، گره‌های نمایشی شخصی ببینیم؛ اما این گره‌ها متعلق به داستانی‌ست که به تدریج خلأ محتوایی‌اش رخ می‌نماید و مضحک می‌شود. در آثار بکت همان درد مشترک، گره اصلی‌ست و برخلاف آثار یونسکو با آن بازی نمی‌شود، بلکه خود بر بازی آدم نمایش اثر می‌گذارد.

در ایران، شماسی بیش از سایرین به این مقوله می‌پردازد. در آثار او نیز این درد مشترک وجود دارد؛ منتها با آن برخوردی نمادین می‌شود و محتوای آن به شکلی نمادین و در داستان موقعیتی نمادین بر زبان آدم‌ها جاری است. آدم‌های بکت و یونسکو در موقعیتی واقعی ترسیم می‌شوند، واقعیتی که نویسنده می‌بیند. شماسی آن واقعیت را در موقعیتی نمادین به کار می‌برد و هر یک از عناصر صحنه‌ی او در باطن کارکرد نمایشی‌اش، نماینده‌ی انواع ماهیت‌هایی‌ست که او در واقعیت یافته. شاید بتوان این جور نمادگرایی (با سمبولیسم اشتباه نشود) را اثر فرهنگ ایرانی دانست. می‌شود این‌طور هم گفت که ابزورد شماسی ایرانیزه شده.

اما شیوه‌ی پرداخت ماجرا در این دو تجربه، واقعی‌تر از آن است که بتوان در آن نمادی یافت. مگر این که کل اجرا را مشت بگیریم، نمونه‌ی خروار. از طرفی اغلب آثار ابزورد، روبه جلو دارند و این دو اثر به خصوص «طعم آلبالو» گذشته را مرور می‌کند، منتها هر کس گذشته‌ی خودش را. یکی کارش را از دست داد، دیگری معشوقه‌اش را.

طرح «ببخشید ...» با قالب ابزورد، مناسبت‌ بیش‌تری به‌هم‌زده: زن و مردی دچار روزمرگی، ۱۹ سال است به تکرار لحظه‌ها مشغول‌اند. این طرح و حوادثش «فاسق» پینتر را تداعی می‌کند؛ نه جنس طرح و موضوع حوادث آن را، که بحران آن گونه دارد. بحران هم محتوای ابزورد را به رخ می‌کشد و هم از پیرنگ اجتماعی آثار مثلاً چخوف برخوردار است. خوب است برگردیم و کمی نزدیک‌تر شویم.

در آثار ابزورد، تشخیص بحران اصلی و دریافت بی‌ارتباطی و بی‌هویتی آدم‌ها و بی‌محتوایی که خود محتواست به عهده‌ی مخاطب است. بازیگر ممکن است یک هیچ تمام را با جدیتی تمام بازی کند. «استراگون» به جد و جهد داخل کلاه و کفشش را می‌گردد؛ آن‌قدر که مخاطب را به شکلی کاملاً واقعی و جدی در این جست‌وجو با خود همراه می‌کند. این جدیت در بازی ما را به وجود ریگ یا زایده‌ای در کفش و کلاه مطمئن می‌کند، اما او شاید دارد پی «گودو» می‌گردد! و این مسأله برایش بسیار جدی‌ست. طنز ابزورد از این‌جا بیرون می‌زند.

طنز یونسکو نیز به این جدیت واقع‌گرا نیازمند است: «یک سالن اشرافی و نیز اندکی هنرمندانه، یک یا چند مبل سه‌نفره، چند مبل یک نفره، یکی از مبل‌ها سبز ... دیوارها پوشیده از تابلوهایی‌ست که کلمات دکترای افتخاری روی آن‌ها به چشم می‌خورد ... دکترا، دکترا ... زن با لباس عادی خانگی دیده می‌شود.

احتمالا از رختخواب پایین آمده ... دوست‌شان با لباس مرتب، چتر و کلاه به دست ... فُکُل، شق و رق، کت تیره، شلوار راه‌راه و کفش مشکی ... . این شرح نمایشنامه‌ی «نقص» یونسکو است.

یونسکو برای پرداخت یک موقعیت جدی به این جزئیات واقعی نیاز دارد، از یک عضو فرهنگستان فرانسه برای اهدای مدرک تازه‌ای؛ دیپلم متوسطه خواسته‌اند. او انواع دکترا را دارد، اما دیپلم را به علتی نگرفته و حالا برای رفع نقص پرونده در امتحان متوسطه شرکت کرده و مردود شده! خب این یک موقعیت مضحک است، اما عضو فرهنگستان این را نمی‌داند. بنابراین میان او و نقش‌اش هیچ فاصله‌ای نیست و او با جدیت با موضوع مواجه می‌شود. یعنی اجرای یک اثر ابزورد برای قضاوت نقش، از آن فاصله نمی‌گیرد و در این قضاوت با مخاطب شریک نیست؛ شاید بشود به آن اجرایی درون‌گرا گفت.

اما تجربه‌های «گروه ویدا» تصنعاتی دارد از قبیل دکور کاربردی و مجرد، گریم غلو شده و نمایشی، لباس کارگاهی و دیگر، که به ما می‌گویند این یک بازی‌ست، یک کارگاه است، یک تجربه‌ی نمایشی‌ست و یا یک نمایش تجربی. خب این یک تئاتر برون‌گراست که می‌خواهد مخاطب را در اجرا دخیل کند و در نتیجه اجرا و مخاطب به کمک هم نقش را به بازی می‌گیرند و این، میان بازیگر و نقش فاصله می‌اندازد. می‌توان دیالوگ «طعم آلبالو» را مثال زد.

دو نفر گفتاری موازی و حساب‌شده دارند که در مقاطعی به هم ربط ظاهری پیدا می‌کند و نمایش وقتی اتفاق می‌افتد که این دو رو در روی هم قرار بگیرند و با جدیت با هم مکالمه کنند. یک بازی واقعی و تمام عیار است که می‌تواند طنز این نوع دیالوگ‌نویسی را عیان کند و هم بار تعلیق را به دوش کشد. زیرا مخاطب در برخورد با این نوع دیالوگ باید مدام در تشخیص این که «این‌ها طرف صحبت هم‌اند یا نه؟» بین حتم و حدس و شک، رفت و برگشت کند. اما این جا تصنعاتی که از انتخاب‌های کارگاهی‌ست، تکلیف را معلوم می‌کند. دو بازیگر را به موازات هم می‌نشاند که دیالوگ موازی را بگویند و پیشاپیش معلوم می‌کند که این دو ربطی به هم ندارند. این نوع تصنع، بار نمایشی این نوع دیالوگ را از میان می‌برد و نمایش را به برخوانی نزدیک می‌کند. یک برخوانی هم می‌تواند نمایشی باشد، منتها دیالوگِ برخوانی موازی نیست. در امتداد و متوالی‌ست و یک قصه‌ی واحد را پیش می‌برد.

این یک اتفاق درخور توجه است، یک تجربه‌ی مهم برای یک کارگاه. دو انتخاب ناهم‌بار که هر دو به یک اندازه خوب و قابل قبول پرداخت شده‌اند، بار نمایشی یکدیگر را خنثی می‌کنند؛ جالب نیست؟ یک تئاتر پر از خلاقیت و ذوق و اندیشه به خاطر تقابل دو بردار نمایشی به لحاظ عواطف نمایش به منطقه‌ی صفر می‌رسد!

همین اتفاق از منظر دیگری نیز قابل بررسی و توجه است؛ یعنی آنچه بیش‌تر اجراهای ابزورد را در این جا به منطقه‌ی صفر نزدیک می‌کند، تفکرزدگی اجراست. این تفکرزدگی که خود را به بیش‌تر اجرا تحمیل می‌کند به خاطر نگاه مبتنی بر اندیشه و منطق تاریخ ـ یعنی فهم نقش از طریق تحلیل ـ  صورت می‌گیرد و باید هم. اما دوری ما از آن درد مشترک، باعث می‌شود که بخشی از تحلیل‌مان را هم بازی کنیم! یک کاراکتر غربی، صاحبی‌ست تصاحب شده. او در فرایند مدرنیته، آقایی‌ست رعیت شده که از این فرایند به وحشت افتاده. او این نوع وحشت را زندگی می‌کند و برای احساس کردن آن نیازی به تحلیل کردنش ندارد؛ اگرچه برای فهمش، سراغ تحلیل هم می‌رود. بهتر بگویم یک کاراکتر غربی، یک انسان مدرن است و برای رویت مدرنیته، کافی‌ست به خود بنگرد. او در آینه چه می‌بیند؟ بازیگر نقش باخته. او این نقش باختگی را زندگی می‌کند و روی صحنه در آن غلو می‌نماید. در رابطه‌ی او با ابزورد نیز بردارهای حسی، درونی، غریزی و عاطفی، اول است، بعد نوبت اندیشه و تعقل هم می‌رسد. ولی ما برای فهم و درک آن فرایند، ناچار با تفکر و تحلیل شروع می‌کنیم و بعد عواطف بازی را با بهره‌گیری از قراردادهای علمی شده به خدمت آن تفکر می‌گیریم. این باعث آقایی بازیگر بر نقش می‌شود و او نقش باختگی را به بازی می‌کشد. آن بازیگر نقش باخته، می‌شود بازیگر نقش‌باختگی و آن حقارت نقش‌باختگی می‌شود اعتبار بازیگر، و حالا اگر شیوه‌ی ابزورد برای انسان مدرن یک جیغ بلند است، در این جا به مکالمه‌ای معقول و خردمند تیدیل می‌شود، این تئاتر را به منطقه‌ی صفر نزدیک می‌کند، به همان اتفاق جالب؛ که یک تئاتر محاسبه شده که از ضرباهنگ درست، میزانسن فکر شده و متنوع، توان قابل قبول بازیگری، بی‌پیراگی و سایر عناصر نمایشی در حد مطلوب برخوردار است، دچار خلا می‌شود. برگردیم و منظرمان را عوض کنیم.

این که چرا تجربه‌های اولیه‌ی اغلب نمایشنامه‌نویسان ما در حوزه‌ی ابزورد موفق‌تر است، موضوعی قابل بررسی‌ست و برای این نوشته زیادی، اما در آن مدخلی برای ورود به یک منظر تازه هست. ممکن است عده‌ای فکر کنند علت این موافقت نسبی، فراغت تئاتر ابزورد از آن ساختمان منطقی و لازم الاجرای شیوه‌های واقع‌گرا و یا کلاسیک است. در حالی که تئاتر ابزورد به خاطر از دست دادن امکانات نمایشی آن شیوه‌های متعارف ـ برای ایجاد تعلیق و جلب مخاطب ـ مسیر سخت‌تری را طی می‌کند و ساختمان پیچیده‌تری دارد. آن ساختمان متعارف که ارسطو تعریف می‌کند و در چند قرن اخیر تعاریف واقعی‌تری یافته، معمولاً در تعادل اولیه شروع می‌شود و اگر حمل بر توضیح واضحات نشود، می‌شود تعادل اولیه، گره‌افکنی، نقطه‌ی اوج، گره‌گشایی و تعادل ثانویه. رعایت این منحنی آکادمیک به تنهایی، ایجاد جاذبه و تعلیق نسبی می‌کند. تئاتر ابزورد این امکان را از دست می‌دهد و بازی را بعد از نقطه‌ی اوج شروع می‌کند. گره‌گشایی را حذف می‌کند و تماماً در تعادل ثانویه برگزار می‌شود.

آدم ابزورد، دچار تعادل ثانویه است. دچار روزمرگی‌ست. بحران‌های هیجان‌انگیز آن منحنی در او ته‌نشین شده و از او موجودی ساخته که می‌دانیم. خب چنین شرایطی پیش از همه کسالت‌آور است و هر نویسنده‌ای برای غلبه بر این کسالت، تمهیداتی می‌یابد. بکت به خاطر تسلطی که بر ساختمان داستان دارد، می‌تواند عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن را در برش‌های ریز و پشت هم به کار زند و بی‌نیاز از یک داستان کلی مخاطب را با انواع کنجکاوی، غافلگیری، تعلیق و دیگر نگه دارد. او گاه از طریق روایت‌های کوتاه و سایه‌وار به نقاط دیگر آن منحنی نیز سری می‌زند و زود بر می‌گردد. این قطعات ریز و متوالی و به ظاهر نامربوط ـ در مجموع ـ محتوای تعادل ثانویه را نمودار می‌کند و نیز آن درد مشترک را. «طعم آلبالو» نیز چنین شیوه‌ای دارد و گفتم که آنچه در مجموع نمودار می‌شود، دارای شناسنامه‌ای شخصی‌ست و فراگیر نیست. این نمایش نیز بعد از فاجعه شروع می‌شود. اخبار آن فاجعه به درستی در طول نمایش پخش شده، به سرعت کنجکاو می‌کند و به تدریج ابعاد فاجعه روشن می‌شود.

بکت در اغلب آثارش، زمان و مکان دیر و دوری از تعادل ثانویه را طی کرده و در موقعیتی برگزار می‌شود که ابعاد فاجعه در آدم‌ها ته‌نشین شده و به استخوان‌بندی آن‌ها ابعاد تازه‌ای بخشیده که این ممکن است آن‌ها را در نظر ما موجوداتی روان‌پریش جلوه دهد در حالی که آدم بکت، دیوانه نیست و ذهن او با موقعیتی که در آن قرار گرفته، مناسبتی واقعی دارد. منتها واقعیتی که بکت در آن دورها می‌بیند، ممکن است با ذهنیت ما پرفاصله هم باشد که هست.

«طعم آلبالو» تمهید دیگری دارد. تاریخ فاجعه به سه روز پیش باز می‌گردد و شخصیت هنوز شوکه است و دچار جریان سیال ذهن و این توجیهی نمایشی‌ست برای آن که او به شکلی آشفته، گذشته را مرور کند و اطلاعات را کامل.

«ببخشید ...» به یونسکو نزدیک‌تر است. یونسکو یک موقعیت نمایشی کاملا جدی می‌سازد که از محتوا خالی‌ست و این جای خالی در نهایت با محتوای تعادل ثانویه پر می‌شود. آن موقعیت گول‌زنک به کمک آن جدیتی ـ که شرحش آمد ـ تئاتر را از کسالت و روزمرگی می‌رهاند و تعلیق را می‌سازد. زن و مردی که ۱۹ سال از زندگی کسالت‌بارشان می‌گذرد به‌تدریج ما را مطمئن می‌کنند که ورود یک کودک، آن‌ها را از روزمرگی می‌رهاند. در پایان کودک پیدا می‌شود و می‌فهمیم که انتظار آن‌ها نیز دلخوشی گول‌زنکی بوده. اگر یونسکو این نمایشنامه را می‌نوشت برای شکستن رخوت آن روزمرگی شاید موقعیت صوری خود را از ابتدا حول ورود آن کودک می‌چید و شاید این انتخاب «ببخشید ... » که بیش‌تر زمان نمایش را به شرح آن روزمرگی می‌گذراند به این خاطر است که کسالت تعادل ثانویه به خودی خود، برای مایی که از بیرون در آن تعقل می‌کنیم جذاب است و ایجاد تعلیق می‌کند.

دو تجربه‌ی «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت شما چنده؟»، فارغ از این که به کدام سبک و سیاق مربوط‌اند آثاری هستند لازم و دیدنی، قابل بحث و بررسی، صادق و صریح و در نتیجه آموزشگر و از این منظر، این اتفاق تازه، روزنه‌ی امیدست. چرا که ما در برخورد با تجربه‌ی تئاتری، تنها در صورتی می‌توانیم به دانش صحنه‌ای خود بیفزاییم که صاحبان آن تجربه به هنگام خلق اثر به دانش خود افزوده باشند.

این گفت‌وگو در ماهنامه‌ی «صحنه»، شهریورماه ۱۳۸۲، شماره‌ی ۳۰، چاپ شده است.

در این گفت و گو جلال تهرانی از نورپردازی و طراحی نور نمایش تک‌سلولی‌ها، کار با فرشید مصدق به عنوان طراح دکور، نوع تمرینات  جایگاه کارگردان و بازیگر در تمرینات تک سلولی‌ها می‌گوید. در این گفت و گو جلال تهرانی از فرایند مرگ مولف در کارگردانی می‌گوید.

---

جلال تهرانی، نویسنده و کارگردان نمایش «تک‌سلولی‌ها»

مرگ مولف را به مرگ کارگردان ختم کرده‌ایم

گفت و گو از: مسعود حسینیان

با توجه به ساختار نمایش و ساختار زبانی آن، دور از انتظار نیست که ذهن تماشاگر به سوی ما به ازاءهای تئاتر ابزورد برود. راجع به این موضوع چه نظری دارید؟

این تأویل خیلی وجود داشته است و خیلی‌ها گفته‌اند که این کار ابزورد است و حتی در جلسه نقد و بررسی هم این را گفتند. اشکالی ندارد اگر اینطور تعبیر شود. من ابزوردنویس نیستم و خودم هم واقعا نمی‌دانم این کار چیست. موقع نوشتن نمی‌توانم به این چیزها فکر کنم؛ اما این هم یک تأویلی است، منتها لازم است که عناصر ابزورد در این کار وجود داشته باشد و اگر کسی منظرش را نسبت به این نمایش، منظر ابزورد می‌گیرد باید بتواند همة عناصرش را درون این اثر پیدا کند و امیدوارم کسی که چنین دیدی دارد، بتواند عناصرش را پیدا کند.

چه مدت برای این نمایش تمرین کردید؟

ما نزدیک ۱۰ ماه درگیر این کار بودیم؛ اما تعطیلاتی هم این وسط‌ها داشتیم؛ ولی این‌ها کوتاه بود و به طور مستمر تمرین می‌کردیم.

در مورد طیف‌های نوری استفاده شده در نمایشتان توضیح دهید.

رنگ هم مثل دیالوگ، مثل تصویر و میزانسن چیزی است که دیده می‌شود. ما در این کار، طراح نور خوبی هم داشتیم. فرشید مصدق با دقت بارها نمایش را دیدند و پینشهادهای فراوانی دادند و بسیاری از این پیشنهادها به دلیل اعتبار و جاذبه‌ای که داشتند، پذیرفته شد.

رنگ بنفش را ایشان پیشنهاد دادند و من گفتم که اتفاقا من این کار را بنفش می‌بینم. بنفش شاید رنگی است که آدم را در تعلیق جنسیت می‌گذارد؛ یعنی تکلیف اینکه این‌ها مرد هستند یا زن، یک مقدار نامعلوم می‌شود؛ اگرچه ما مردان را می‌بینیم. ضمن اینکه کار ما به هیچ وجه یک کار جنسی نیست به دلیل اینکه زن در آن وجود ندارد.

اما در موردش صحبت می‌شود.

بله این‌ها اشاراتی فرامتنی است که جاهایی ما نیاز داریم که تماشاگر را بخندانیم و ممکن است اشاره‌ای فرامتنی هم به آن بشود؛ اما منظورم این است که جنبه رئالیستی زندگی این آدم‌ها بیشتر برایمان مطرح نبوده است و اتفاقا سعی کرده‌ایم در جهان هر کدام از این‌ها، دنبال واقعیتی بگردیم، که ما را به ازای رئالیستی بیرونی برایمان ندارد و این منظر است که رنگ بنفش به خاطر خنثی کردن فضا آمده است.

حالت جادویی که رنگ بنفش القا می‌کند هم مدنظر بوده است؟

صد در صد! ما اصلا نگاه نمادگرایانه نمی‌کنیم که بنفش نماد یا سمبل چیست. هرگز! ولی با آن حس کار داریم که شما درست می‌گویید. یک مقداری بنفش، صحنه را جادویی می‌کند. رنگ آبی که «لاری» در پایان در آن حرکت می‌کند، مقداری ابهام ایجاد می‌کند. رنگ‌های سبز و زردی که در صحنه داریم، فارغ از اینکه ترکیب خوبی را به ما می‌دهند، یک مقداری کنتراست ایجاد می‌کند؛ البته به میان دو آدمی که خیلی با هم تضاد دارند.

نارنجی چطور؟

رنگ گرمی است و ما می‌خواستیم، بمب را حذف کنیم اما اثر آن باقی بماند، همانطور که آدم‌ها را حذف می‌کنیم و سایه آن‌ها را باقی می‌گذاریم. به محض اینکه بمب ثابت می‌شود رنگ نارنجی می‌آید و بعد دیگر به آن بمب احتیاجی نداریم و اثرش باقی می‌ماند.

درباره درهم ریختگی که در آثارتان به خصوص در «نفرتی‌تی» و این اثر وجود دارد یعنی درهم آمیختگی موقعیت‌ها و آدم‌ها و نزدیک شدن این قضیه به جریان سیال ذهن توضیح دهید. این شیوه کاری شماست؟

«نفرتی‌تی» و «تک‌سلولی‌ها» از این نظر به هم شباهت دارند. «نفرتی‌تی» اصلا دارد در دنیای اموات و شخصیت‌های داستانی می‌گذرد و «تک‌سلولی‌ها» هم همینطور در دنیایی می‌گذرد که برای ما ناشناخته است. (متاسفانه در نسخه موجود تا چند خط از پاسخ این سوال، متن خوانا نیست.)

اما این امر به منحنی هیجان صحنه بر می‌گردد. ما اینجا قصه نداریم. عمده تلاشمان این بوده که مخاطب را بدون قصه نگه داریم. رقص و موسیقی هم نداریم. فقط آدم‌ها دارند دیالوگ می‌گویند و اصل تجربه بر این اساس بوده که بتوانیم مخاطبمان را بدون این چیزها حفظ کنیم و مدت یک ساعت و نیم نگه‌داریم؛ اما منحنی فضا و اتمسفر داریم. فضای ساکنی شروع می‌شود و به تدریج بایستی هیجانش بیشتر شود تا به نقطه اوج برسد و بعد دوباره در سراشیبی پایان‌بندی رخ می‌دهد.

می‌توان گفت که آدم‌های نمایش‌های شما در حال بازی هستند؛ اما حرف‌هایشان برای ما قابل لمس است. در واقع سعی می‌کنید چیزی که ورای دنیای ماست و یک دنیای تخیلی است با دنیای ما ارتباط برقرار کند؟

دو اتفاق افتاد. یکی اینکه ما سعی می‌کنیم در حوزه اشاراتی فرامتنی به دنیای واقعی، مدام نقب بزنیم و برگردیم. دوم اینکه ما خیلی با سکوت و سکون شروع می‌کنیم و کلمات خیلی کم به کار می‌گیریم. ما کلمات را با وسواس انتخاب می‌کنیم و در ابتدا نمایش آنها را به تدریج جا می‌اندازیم. همین اتفاق در حوزه بازی هم می‌افتد. ما به تدریج واقعیت صحنه را جایگزین واقعیت بیرونی می‌کنیم و این کار را به دقت، آهسته، کلمه به کلمه و حرکت به حرکت انجام می‌دهیم و بعد از نیم ساعت شاید مخاطب خیال کند تمام این چیزهایی که می‌شوند، ما به ازای بیرونی و رئالیسیتی دارد در حالی که این طور نیست. در عرض این نیم ساعت آنقدر تکرار شده است که تماشاگر این جهان را پذیرفته است و حالا جایی که تند تند هم حرف می‌زنند، دارند با دایره لغاتی که تعریفش کرده‌اند، صحبت می‌کنند و این دایره لغات الزاما معنی لغات واقعگرایانه ذهن ما را نمی‌دهد، بلکه معنی واقعیت این صحنه، این جهان و این دنیا را می‌دهد.

برای رسیدن به این شیوه، چطور با بازیگرانتان تمرین می‌کردید؟

ما اینجا بازیگر مولف داریم. آن چیزی که ما روی صحنه دنبالش هستیم، مرگ کارگردان است؛ یعنی تک‌تک عناصر اجرا در حوزه مولف  کارگردان قرار بگیرند. این امر تمرینات طولانی می‌خواهد. بازیگران که از اجزای مهم این اجرا هستند و از منظر کارگردان نمایش را اجرا می‌کنند. آن بازی کردن هم که شما می‌گویید به همین دلیل است که اتفاق می‌افتد. بازیگر مدام از درون خودش جلوه‌هایی را استخراج می‌کند و بروز می‌دهد. ما این را می‌فهمیم و در عین حال باید بپذیریم.

فرایند مرگ مولف، اینگونه اتفاق می‌افتد که ما ابتدا می‌بینیم که آدم‌ها انگار یک اپیزود شهودی دارند که مربوط به اپیزود دیگر است.

در یک اپیزود انگار دارند از طریق میکروسکپ روایت می‌کنند. بعد می‌بینیم که همین آدم‌ها یک جایی دیده و روایت می‌شوند و همین طور این امر در همه قسمت‌ها هست و می‌بینیم که مرگ مولف دارد اتفاق می‌افتد؛ اما ما طوری سعی کرده‌ایم که این‌ها در هم تنیده شود که انگار کار مولف دارد؛ اما مولفش تک‌تک اجزای کار هستند که ۶ بازیگر ما هم از این مقوله جدا نیستند. اتفاقی که اگر بیفتد برای ما بسیار فرخنده است، این است که هر بار انگار ما در صحنه داریم همه چیز را از ابتدا خلق می‌کنیم و هیچ چیزی از قبل قرارداد نشده است برای اینکه اجرا شود. این چیزی است که دنبالش بوده‌ایم، اما نمی‌دانیم چقدر به آن رسیده‌ایم.

با این شیوه آیا تاکید خاصی روی دیالوگ‌های نوشته شده دارید یا جا برای خلاقیت هم باقی می‌گذارید؟

ما دو سه ماه اول تمرین نمایش، تاکید فراوانی دادیم که دیالوگ‌ها به همان شکل اصلی اجرا شوند. آکسان‌گذاری می‌کنیم و حتی سکوت‌ها و مکث‌ها را در می‌آوریم و تاکید می‌کنیم که همین را رعایت کنند. از این جایی بازیگر صاحب این دیالوگ‌ها می‌شود و از من کارگردان و نویسنده صلاحیت بیشتری دارد در اینکه تشخیص بدهد، این دیالوگ مال این آدم یا مال این موقعیت هست یا نه. از آنجا بازیگر حق دارد که هرگونه دخل و تصرفی بکند. در طول تمرین هر سه کارمان اتفاق افتاده است که یک بخش قابل توجهی از دیالوگ‌ها را حذف کردیم به دلیل اینکه داشته آن‌ها را با حرکت اجرا می‌کرده است.

جا برای بداهه‌پردازی هم هست؟

خیر. کم پیش آمدهاست که کلمه‌ای بداهه اضافه شود؛ یعنی در این سه نمایش ما عملا اتفاق نیافتاده است. در اجرا که اصلا چنین نیست: یعنی اجرا اصلا راه نمی‌دهد که بازیگر این کار را بکند. خود بازیگر به دلیل اینکه مولف و کارگردان است به سادگی نمایش‌های روحوضی یا کمدی بزن و بکوب، نمی‌تواند کلمه‌ای اضافه یا کم کند. معمولا در این سه تجربه، بازیگرها خودشان با اشتیاق همان چیزها را که وجود دارد، اجرا می‌کنند.

این فضایی که این نمایش در آن می‌گذرد و این میز بلند و حرکات به چه صورتی به وجود آمدند؟

این هم بر می‌گردد به همان قضیه مرگ کارگردان. من یک جایی لباس را به تن بازیگر می‌بینم و بازیگر هم لباس را می‌بیند و پیشنهادی هم می‌دهد. گریم، دکور و ...

هم همینطور. من خودم طراح صحنه این نمایش هستم که از یک جایی میز را آنطور دیدم. اگر طراح صحنه‌ای داشته باشیم باید مدام حضور داشته باشد تا از یک زمانی، دکور را ببیند به خاطر همین هم هست که معمولا در کارهای ما طراح صحنه وجود ندارد؛ یعنی اینکه طراح صحنه‌ای که بتواند همیشه در تمرین‌ها حضور داشته باشد و مدام با ما کار کند در اختیار نداریم و ناچاریم خودمان، عناصر صحنه را ببینیم.

دلیل حضور آن میز بلند و میزانس‌های آن چیست؟

به دلیل اینکه میزانس‌های دو اپیزود ما خیلی تخت بود به تنوع بصری نیاز داشتیم و ناچار شدیم، آن را از این طریق ایجاد کنیم. دلیل دیگر زیبایی‌شناسی بوده است که احساس کردیم تصور زیبایی دارد و دلیل سوم این است که می‌خواستیم این دنیاها را در سه سطح مختلف مطرح کنیم؛ یعنی سه دنیا داریم، یکی را طوری نورپردازی می‌کنیم که پایین برود، یکی را در جاده ها طراحی می‌کنیم که انگار در سطح بالاتری هستنند و دنیای دیگر را در سطح بالاتر از همه قرار می‌دهیم.

اگر نگاه شرقی هم به قضیه بکنیم، می‌بینیم که شرقی‌ها قائلند به سطوح مختلف برای موجودات و از منظر تحلیل کار، این هم یکی از دلایلی بوده است که ما سعی کرده‌ایم آن را نشان دهیم.

در روند کارهای خودتان، این کار در کجاها قرار می‌گیرد؟ آیا شیوة خود شما، این اثر پیشرفتی محسوب می‌شود و یا به آن چیزی که دوست دارید نزدیک‌تر شده‌اید؟

من اینطور نگاه نمی‌کنم. ما همگی فرصت کمی داریم و این فرصت، قد نمی‌دهد که ما خودمان را تکرار کنیم. وقتی «مخزن» را اجرا کردیم نسبتا با استقبال مخاطب روبه‌رو شدیم و راستش را بخواهید ساختن «مخزن» برای من کار خیلی ساده‌ای است. اینکه تعلیق از آن جنس را اجرا کنم و مخاطب را درگیر یک موقعیت سنگین بکنم و تا آخر نگهش دارم برای بازیگرانم نیز کار ساده‌ای است؛ اما ما آن را یک بار انجام داده‌ایم و سعی می‌کنیم کاری را انجام دهیم که بلد نیستیم.

هر کدام از این‌ها یک جور تجربه هستند و کار بعدی ما قطعا تجربه متفاوتی خواهد بود و قطعا  در زمینه دیالوگ کار دیگری خواهد بود. هیچکدام از کارهای من، برایم بهتر یا بدتر نیستند؛ اما بتدریج تجریباتی به دست می‌آورم که کار را برایم ساده‌تر و تمرین‌ها را مفیدتر می‌کنند و یک مقدار تسلط بیشتری به وجود می‌آورند.

به نظر خودتان این نمایش در ارتباط با مخاطب چطور بوده است؟

فکر می‌کنم آن چیزی را که در این زمینه دنبالش بوده‌ایم به دست آورده‌ایم. ما مخاطبی را نداشته‌ایم که کار را تا انتها ندیده باشد و سالن را ترک کند. احساس من این است که توانسته‌ایم بدون تعریف کردن قصه رئالیستی از قبیل امیر ارسلان و ... بدون اینکه از رقص و شامورتی‌ و بزک و این جور چیزها استفاده کنیم یا بدون اینکه دچار ابتذال شویم، مخاطبمان را یک ساعت و نیم نگه‌داریم و این شاید یکی از مهم‌ترین اهداف ما بوده است.