در این گفت و گو که طی اجرای نمایش مخزن در سال ۱۳۹۰ در روزنامه فرهیختگان صورت گرفته است، جلال تهرانی از تفاوت این اجرا با اجرای قبلی مخزن می‌گوید.

میل به نوشتن (گفتگوی روزانه فرهیختگان با جلال تهرانی)

بعد از دیدن اولین اجرای نمایش «مخزن» با تمام گرفتاری‌های نخستین اجرا که برای جماعت تئاتری اتفاق آشنایی است. فقط یک نکته ذهنم را به خودش مشغول کرد؛ اینکه با یک اجرای شریف در تئاتر ایران مواجهیم. بعد از دیدن سومین اجرای این کار، تاکیدم روی کلمه «شریف» بیشتر شد.

درست‌ترین کلمه‌ای که در مواجهه با این نمایش، که بعد از نزدیک به ۱۰ سال، جلال تهرانی با همان بازیگران در تالار مولوی دوباره روی صحنه برد. شریف بودن «مخزن» در اعتمادی است که در مخاطب برمی‌انگیزد که با یک اثر تئاتری شش‌دانگ بدون هیچ ژانگولربازی برای پنهان کردن حفره‌های متن یا اجرا مواجه است. «مخزن» تا ۱۲ بهمن ماه در تالار مولوی اجرا می‌شود. امیدوارم مسوولان قدر بدانند و بعد از جشنواره هم فرصت اجرای این گروه تمدید شود.

ابتدا بفرمایید که اصولا نمایشنامه برای شما از چه چیزی شروع می‌شود؟

از میل به نوشتن؛ همواره.

به این دلیل این پرسش را مطرح کردم که در نمایشنامه «مخزن» فارغ از ایده پلات، شخصیت‌های خاص و محدود و جذابی که در آن وجود دارد، اما عنصر بارز در این نمایشامه جنس دیالوگ‌نویسی است. در عین حال که «مخزن» جزو نمایشنامه‌های داستان‌پرداز است و خط روایی دارد که در سیر خودش کامل می‌شود، نمایشنامه‌نویس از جنسی از دیالوگ‌نویسی استفاده می‌کند که ما بیشتر در نمایشنامه‌های ابزورد دیده‌ایم. یعنی کلمه‌ها و سطرهایی در طول نمایشنامه تکرار می‌شوند و گاه این تکرارها آنقدر به روند خودشان ادامه می‌دهند که کلمه از معنا تهی می‌شود. ولی بافت و اتمسفر به این ترتیب ساخته می‌شود.

تکرار در نمایشنامه «مخزن»، الزاما به قصد تهی شدن کلمات از معنا نیست بلکه به تغییر معنای واژگان هم مربوط است؛ یعنی دست بردن در قراردادهای زبانی که بین ما هست. مثلا واژه «سرما» در ابتدای نمایشنامه به مفهومی که در زبان خودکار دادیم دلالت می‌کند اما به تدریج و بر اثر تکرار، دلالت‌هایش عوض می‌شود و مفاهیم دیگری را منتقل می‌کند که به قراردادهای متن مربوط است. در واقع علت تکرارها گسترش معنای کلمه در طول متن است. تکرار؛ یک تکنیک است که بیشتر در نمایشنامه‌های کمدی کاربرد دارد. در آثار کمدی هم تکرار یک تکیه‌کلام یا واژه، مفهوم آن را عوض می‌کند. همین باعث خنده می‌شود. در مخزن اغلب این تکرارها به خنده  نمی‌انجامد. اما بافتی ایجاد می‌شود که در آن، دایره دلالت‌های واژگان تغییر می‌کند.

در تاریخ نمایشنامه‌نویسی معاصر ما ...؛ هر چند فکر نمی‌کنم تاریخ نمایشنامه‌نویسی ما بیشتر از صد سال باشد.

صد و اندی سال ...

آخوندزاده و اینها که فکر نمی‌کنم چندان ...

چرا؟! میرزا آقا تبریزی، نویسنده‌ای است که به عمرش تئاتر ندیده. البته روحوضی و تغزیه را دیده، اما تئاتر ندیده و با تصوراتش از تئاتر شروع به نمایشنامه‌نویسی می‌کند و متن‌های بسیار ارزشمندی نوشته است. هنوز هم بسیاری از نمایشنامه‌نویسان ما هم‌پای میرزا آقا نیستند.

اما در نمایشنامه «مخزن» ما با ارجاع مستقیمی به یک اقلیم خاص مواجه نیستیم. نمایشنامه در خودش، یک موقعیت پمپ بنزین را می‌سازد، اما به جغرافیای خاص ارجاع داده نمی‌شود. ما نمی‌دانیم که آیا پمپ بنزینی در حاشیه بزرگراه صدر است یا نه؟ نمی‌دانیم. اما در شخصیت‌پردازی‌ها به شدت فرهنگ ایرانی وجود دارد. جنس نگاه به زن، ترس‌های آدم‌ها، کلمات ریزی که توی زبان و لحن شخصیت‌ها وجود دارد. این جنس از نمایشنامه‌نویسی را فکر  می‌کنم پیش از «مخزن» اسماعیل خلج در کارهای گذشته‌اش، به خصوص در «قمر در عقرب» تجربه کرده است. خودتان چه نگاهی به این ویژگی دارید؟

دلیل جذابیت نمایشنامه‌های اسماعیل خلج، به خصوص در نمایشنامه‌هایی که شما به آن اشاره می‌کنید نظیر «گلدونه خانم» یا «قمر در عقرب» این است که بافتی را به زبان می‌دهد که شما فکر می‌کنید این زبان کوچه و بازار است. در حالی که اهالی کوچه بازار اصلا این طوری حرف نمی‌زنند. مهارت اسماعیل خلج در نمایشنامه‌هایش منحصر به فرد است. ممکن است مخزن هم کمی به این ویژگی نزدیک شده باشد. مثلا اینکه مال سال ۸۱ که «مخزن» را اجرا کردیم، تعدادی از جوان‌ها متاثر از آن متن و اجرا کارهایی کردند و من را خبر کردند که کارشان را ببینم. می‌دیدم که متاثر از جوانی، برداشت‌شان جوری بود که نمایشنامه‌هاشان پر از فحش شده بود. در حالی که «مخزن» متن فحاشی نیست. اما مخاطب این احساس را دارد که این سه شخصیت، مدام به هم توهین می‌کنند. مساله بافت زبان است. خلج زبانی را تولید می‌کند که الزاما زبان کوچه و بازار نیست ولی قراردادهایش را به گونه‌ای می‌بندد که چنین زبانی را تداعی می‌کند. اسماعیل خلج، استاد این کار است. در نمایشنامه «مخزن» همچنین تلاشی دیده می‌شود. شاید به همین خاطر، برخی از کارشناسان آکادمیک تئاتر که چندان هم از تئاتر سر در نمی‌آورند، برخی کارهای من را به بی‌ادبی محکوم می‌کنند. در حالی که خودم آن سال‌ها به آن بچه‌ها گوشزد می‌کردم که در کارتان اینقدر فحش ندهید.

من نمایشنامه را که می‌خواندم، احساس کردم شما از تجربه‌های نویسده دیگری هم در حوزه زبان بهره برده‌اید. به خصوص کاراکتر داداشی -  با بازی مجید آقا کریمی – در سطرهایی من را به یاد «سوته‌دلان» علی حاتمی انداخت. این تشابه در جنس بازی بازیگرها نیست، بلکه در زبان و نحوه ساخت کاراکترها، این نزدیکی وجود دارد. مخصوصا صحنه‌ای که داداشی خودسوزی خانومی و مادرش را در هم دیزالو می‌کرد و با زبان پریشیده‌ای ما روایت به‌هم آمیخته و پریشانی را از او می‌شنیدیم.

پاسخ سوال‌هایی از این دست خیلی کلی می‌شود. اینکه به طور طبیعی و بدیهی، همه ما وامدار همه آنهایی هستیم که قبل از ما کار کرده‌اند. امری بدیهی است که من از آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی تا به امروز را خوانده‌ام و دیده‌ام. همه‌مان این کار را کرده‌ایم. به طور طبیعی نه تنها از کارهایی می‌خوانیم و می‌بینیم، بلکه از تجریبات دیگرانی که در کنارمان زندگی می‌کنند، یاد می‌گیریم. اغلب در اوقاتی که نمایشنامه می‌نویسم، نمایشنامه نمی‌خوانم. فیلم نمی‌بینم. تئاتر نمی‌بینم. برای اینکه نمی‌خواهم از جهان نمایشنامه بیرون بزنم. نه برای اینکه تاثیر نگیرم، بلکه برای اینکه ذهنم درگیر جهان متنی است که تلاش می‌کنم آن را کشف کنم. یکی از اختلاف‌نظرهای کم با خیلی از نویسنده‌ها این است که نمایشنامه‌نویسی برای من پروسه تولید نیست؛ پروسه کشف است. با یکی دوتا دیالوگ شروع می‌شود و بعد کم‌کم شروع به مکاشفه جهان متن می‌کنیم و شروع به شناختن مقیاس‌های جهان درون متن، روابط، ویژگی‌ها و انواع بردارهای عقلانی و عاطفی که در متن وجود دارد و بر آن مبنا تلاش می‌کنیم که کار تندرست باشد. نکته‌ای هم که شما در مود تعمیم‌پذیری مخزن و در عین حال خاص بودن فضای خودش می‌گفتید، به این بر می‌گردد که اگر چنانچه ما بتوانیم جهان یک متن را سالم حفظ کنیم و از آنها بیرون نزنیم؛ متن تعمیم‌پذیر می‌شود و آن وقت اصلا مهم نیست که در یک خانواده اتفاق بیفتد یا در یک محله، شهر یا کشور ... کافی‌ست که اگر در یک خانواده شکل می‌گیرد، حواس‌مان باشد که مجموعه مناسبات بیرون از خانواده را وارد این متن نکنیم.

آقای تهرانی؛ بعد از نزدیک به ۱۰ سال، شما دوباره این نمایشنامه را اجرا کردید و فکر می‌کنم ۱0 سال، یک واحد بزرگ از عمر هر یک از ماست. بفرمایید که بعد از این مدت، نگاه شما به چه میزان به عنوان کارگردان تغییر کرده است؟ هر چند متن منتشر شده با اجرایی که ما می‌بینیم تفاوت چندانی ندارد و این نکته، برای نمایشنامه‌نویس، اتفاق مبارکی است که اثرش بعد از سال‌ها همچنان روی پای خودش ایستاده است.

شما می‌دانید که هیچ حساسیت و وسواس ویژه‌ای روی متن‌هایم ندارم. چه وقتی خودم آن‌هارا اجرا می‌کنم و چه وقتی توسط دیگران کارگردانی می‌شوند. در طول پروسه تمرین، آمادگی کامل داشته‌ام، که هر وقت نیاز بود توی متن دست ببرم. اما نیازش را احساس نکردم. ضمن اینکه ما در اجرای جدید پرسش خودمان از متن را عوض کردیم. گفتیم حالا با این نگاه تازه، این متن چگونه اجرا می‌شود و این متن، پاسخ‌هایی که می‌خواستیم، به ما داد و کم نیاورد. اگر جایی به تناسب این پرسش کم‌ می‌آورد، فکر می‌کنم – با شناختی که از خودم دارم – پرسش را دستکاری نمی‌کردم تا با متن مناسبت پیدا کند، حتما متن را دستکاری می‌کردم. دقت کنید که در همه این گزاره‌ها اصالت با متن است. دست بردن در متن بعد از فهمیدن همه ابعاد آن که پرسش‌مان مربوط است، میسر می‌شود. حتی پرسش بنیادین اجرا را هم متن در اختیارت می‌گذارد. در این اجرا ما شخصیت‌هایی را اضافه کردیم که در اجرای قبلی نبود، چون پرسش‌مان متفاوت بود. این شخصیت ها دیالوگی با خودشان به صحنه نیاورده‌اند، چون از دل متن استنباط شده‌اند و حالا وجه بیرونی یافته‌اند و دیده می شوند.

ما الان دو شخصیت روی صحنه می‌بینیم که در نمایشنامه کاراکترهای مستقلی نیستند. به آنها در دیالوگ‌ها ارجاع داده می‌شود؛ خانومی و هوو. اتفاقا یک کاراکتر دیگری هم هست که در متن به آن ارجاع داده می‌شود و خیلی محورتر از هر دو اینهاست؛ مادر داداش و داداشی. و او روی صحنه ظاهر نمی شود. اما ما کاراکتر خانومی و هوو را در حالی روی صحنه می‌بینیم که در ساختن درام تاثیری ندارند. درام را داداش و داداشی و آقام می‌سازند. با این وجود اصلا چرا این دو کاراکتر را روی صحنه آوردید؟ کار شما چه نیازی به اینها داشت.

خود متن اصلا نیازی به اینها ندارد. اصلا ویژگی متن این است که همه آن در یک دخمه می‌گذرد و ما از هر آنچه بیرون از دخمه اتفاق می‌افتد، داخل آن باخبر می‌شویم. اما این اتفاق در این اجرا به تغییر زاویه دید ما برمی‌گردد. وقتی شما زاویه دید را می‌چرخانید و از سمت دیگری به متن نگاه می‌کنید، آن وقت چیزهایی را می‌بینید که پیش از این دیده نمی‌شد و طبعا چیزهایی هم هست که از زاویه قبلی می‌دیدید و حالا دیده نمی‌شوند. طبیعی‌ست که وقتی از این زاویه عناصر دیگری در متن دیده می‌شود، نمی‌توانم حذفش کنم و ترجیح می‌دهم که باشد.

آخر الان حضور این بازیگران، فقط یک بزک اجرایی است. هیچ اطلاعاتی به متن اضافه نمی‌کند.

کاری که یک پروژه تئاتری انجام می‌دهد، الزاما اطلاع‌رسانی و تولید طرح و ربط منطقی نیست. همه یک اجرا یک کنش است. در این کنش جابه‌جا شدن یک صندلی هم دخالت می‌کند.

یعنی در چنین اجرایی عنصری فقط برای پرفورمنس می‌تواند وجود داشته باشد؟

نه فقط برای پرفورمنس. اما از این زاویه دید، این عنصر دیده می‌شود. ما به عنوان نویسنده و کارگردان، همان چیزی را که می‌بینیم به شما هم نشان می‌دهیم. اتفاقا یکی از دلایلی که گاهی اوقات، متن‌های من به ابهام متهم می‌شود، این است که وقتی نمی‌دانم پشت دیواری چه خبر است، در متن نشانش نمی‌دهم. چیزهایی را نشان می‌دهم که از وجود آنها مطمئن هستم و با حواس خودم تشخیص‌شان داده‌ام. اگر زاویه دید را تغییر دهم، امکان دارد به اطلاعات تازه‌ای برسم. این زاویه دید است که به من این اطلاعات را می دهد و بعد از این، دیگر نمی‌توانم حذف‌شان کنم.

کمی درمورد بازی‌ها توضیح دهید، به خصوص بازی صادق ملکی که توجه بسیاری از تماشاگران را به خودش جلب کرده بود و در صحبت‌های بعد از اجرا می‌شنیدم که عده‌ای حتی به پلک نزدن او هم توجه کرده بودند. انگار چشم‌های ملکی در این بازی شخصیت داشت. این محدودیت در حرکت و در نتیجه برجسته‌شدن کوچک‌ترین حرکات، به این غلظت در بازی دو بازیگر دیگر نبود. می‌توانیم بگوییم ما با یک اجرای مینی‌مال مواجهیم؟

دلیلی ندارد که با تظاهرات یک سبک یا شیوه در یک اجرا مواجه شویم. وقتی بنیان‌های استراتژیک سبک‌های اجرایی به هم نزدیک شوند، تظاهرات بیرونی‌شان هم مناسبت پیدا می‌کند. مشکل ما در حال حاضر عدم هماهنگی است. همه بازیگران این اجرا و عوامل دیگر دارند با دقت و وسواس کار می‌کنند. هنوز یکدست نشده‌ایم. برخی از ما با محافظه‌کاری بیشتری به سمت پیشنهادهای اجرای تازه می‌رویم. یک روز بعد از ظهر همه چیز درست می‌شود!

به نظر می‌رسد در این نمایش، کنش در نتیجه شناخت آنچه قبلا اتفاق افتاده روی می‌دهد. به همین دلیل هم شاید، حرکت بازیگران کم است و کنش در زبان اتفاق می‌افتد.

حرکت بازیگران در مجموعه کارهایی که من به عنوان کارگردان انجام می‌دهم همیشه کم است. علت عمده‌اش هم این است که ما هر حرکتی را در صورتی روی صحنه انجام می‌دهیم که دلیلی برایش وجود داشته باشد. همچنین، فقط کارهایی را انجام می‌دهیم که بتوانیم با قدرت انجامش دهیم. اگر کارهایی که بلد نیستیم را فقط به خاطر اینکه لزومش را احساس کرده‌ایم، انجام دهیم؛ از اقتدار بازیگر روی صحنه کم می‌شود.

یک اتفاق خوبی که در این اجرا می‌افتد، گسترش صحنه همزمان با گسترش اطلاعات ما و گشوده‌شدن گره‌ها‌ست که البته این امر در طول تغییر زاویه دیدها میسر می‌شود. معمولا تغییر زاویه دید، یک حرکت سینمایی است. اما شما عناصر تئاترتان را جوری چیده‌اید که به ما امکان می‌دهد یک عرصه دیگر را در حوزه تئاتر تجربه کنیم و این حرکت، به خودی خود باعث گسترش امکانات تئاتر می شود.

من به گسترش امکانات تئاتر خیلی فکر نمی‌کنم. اگر این اتفاق افتاده، خودش روی داده است. در این پروژه یکی از پرسش‌هایی که نسبت به اجرای قبلی اضافه شده و ما سعی می‌کنیم به آن پاسخ دهیم، این است که تغییر زاویه دید ما به معنی تغییر مکان باشد. تغییر مکان نه به معنای رفتن از اندرونی به بیرونی یا رفتن از خانه به خیابان، بلکه امیدواریم فیزیک مکان در طول کنش تغییر کند. برای همین بازیگران ثابت هستند و مکان اطراف اینها می‌چرخد و تغییر شکل می‌دهد. در پایان ما با انفجار مکان مواجهیم. خود مکان، اساسا برای من مساله مهمی نیست. دغدغه من همواره در تئاتر مساله زمان است و انفجار مکان، برای به رخ کشیدن زمان است.

چه چیزی زمان را به مکان ارجح می‌کند؟

خود مکان هم متاثر از زمان است. یعنی مکان، فارغ از زمان هیچ شناسنامه و هویت مستقلی ندارد. هرآنچه ما با آن در طول هر پروژه‌ای کلنجار می‌رویم، مساله زمان است. اینکه شخصیت هوو از انتهای صحنه به جلو می‌آید، درواقع تغییر مکان است. اما تاثیری که روی مخاطب می‌گذارد، جابه‌جایی زمان است. در حالی که ما او را از یک مکان فید می‌کنیم و در مکان دیگر ظاهر می‌کنیم. بعد دوباره او را به مکان قبلی برمی‌گردانیم. چون او در جایی بیرون از فضای پمپ بنزین، سر قرار آمده و منتظر شوهرش است که با هم فرار کنند. ما با این کار توی مکان دست می‌بریم، اما به کمک مکان زما را دستکاری می‌کنیم و شما احساس می‌کنید که یک اتفاق زمانی افتاده است. ما سعی کردیم در مکان این نمایش، یک منحنی را رعایت کنیم. تغییر مکان‌ها، حذف ابعاد را هم در پی‌دارد. در صحنه ۲، آدم‌ها یک بعد حرکتی را از دست می‌دهند. فقط عمودی حرکت می‌کنند. از مخاطب دور می‌شوند یا بهش نزدیک می‌شوند. به چپ و راست نمی‌روند. بعد وقتی صحنه می‌چرخد هم این اتفاق به نحو دیگری می‌افتد. هر یک از این بازیگران، خطی دارند که از آن بیرون نمی‌زنند. فقط به چپ و راست حرکت می‌کنند و جلو و عقب نمی‌روند. یعنی که ما با گرفتن این بعد، فشار روی این آدم‌ها را و محدود شدن آنها را به رخ می‌کشیم. در آن جایی که صادق می‌افتد، انگار که مکان منفجر می‌شود. همه چیز یک دفعه باز می‌شود و مکانی که ابعاد خودش را از دست داده، یک باره سه بعد را به دست می‌آورد و به پرسکتیو کامل می‌رسد. انگار که یک جور رهایی در مکان اتفاق می‌افتد. در حالی که آدم‌ها از قید زمان رها شده‌اند. آدمی که دیگر رویا ندارد، درکش از زمان را از دست می‌دهد.

آقای تهرانی! بفرمایید که بعد از این ما باز هم از شما تئاتر می‌بینیم یا خیر؟ در مصاحبه‌ای دیدم که اشاره کرده بودید امسال هم قصد فیلم ساختن داشته‌اید.

شما چطور فکر می‌کنید؟

من امیدوارم تئاتر کار کنید.

کارگردانی سینما شغل مورد علاقه من نیست. حتی می‌توانم به صراحت بگویم که به نسبت تئاتر از سینما خوشم

نمی‌آید. میل به فیلم ساختن، دلایلش کاملا شغلی و حرفه‌ای است. اصلا دغدغه‌های من در عالم سینما نیست. همانطور که خیلی صادقانه و در کمال صراحت همواره ادعا کرده‌ام که من کارگردان تئاتر نیستم و کارگردانی تئاتر حرفه من نیست، در کمال صداقت هم می‌گویم که من سینما را اصلا بلد نیستم. به دلایل کاملا حرفه‌ای و شغلی، وقتی که می بینم نمی‌توانم تئاتر کار کنم، به سمت سینما می‌روم تا آنجا یک کاری انجام دهم. برای اینکه اصولا باید یک کاری انجام دهم. برای اینکه متن‌هایی که می‌نویسم، باید اجرا شود و اجرایش را ببینم. احتمال می‌دهم که در سینما، حتی اگر این متن‌ها توی دردسر و چاله بیفتند، اما دست کم یک نسخه از کاری که انجام می‌دهیم وجود خواهد داشت. ولی در تئاتر وقتی که شما تمرین می‌کنی و بعد توی چاله‌هایی می‌افتی که نمی‌توانی اجرایش کنی، یک پروسه‌ای ناقص می‌ماند. سینما می‌تواند کامل شود، حتی اگر دیده نشود.

ولی من همچنان امیدوارم که شما تئاتر کار کنید.

من هم امیدوارم که بتوانم تئاتر کار کنم. اما خیلی مطمئن نیستم. الان متن مخزن را کار می‌کنیم به خاطر اینکه این متن، سال‌هاست که اجرا می‌شود. در جشنواره های مختلف شرکت می‌کند و جایزه می‌گیرد. متنی است که می‌شد تندرست اجرا شود. مخزن الان تندرست اجرا می‌شود. اگر بتوانم متن دیگری را سال آینده، تندرست اجرا کنم به سمتش می‌روم. منتها قبلش باید فکر کنم به اینکه می‌شود یا نه. باید بتوانم پیش‌بینی کنم.

و کلام آخر؟

لازم است از مجموعه بچه‌هایی که تا این لحظه پای این کار ایستادند، صمیمانه قدردانی کنم. چون این پروژه‌ای ست که از قبل معلوم است که در آن پولی نیست و حتی در طول تمرین هیچ‌گونه چشم‌اندازی برای اجرا شدنش وجود نداشته و کار بچه‌هایی که پای این تئاتر ایستادند، شایان تقدیر است. و سه بازیگری که چند ماه است تمرین می کنند؛ مجید آقا‌کریمی، صادق ملکی و امیر قنبری. بخش عمده‌ای از اعتبار مخزن، مرهون حضور این سه بازیگر است. اینها کسانی هستند که در پروسه قبلی بر مبنای ویژگی‌هایشان مخزن بارها بازنویسی شده است. پرسنل تالار مولوی هم در طول سه، چهار ماهه حساسیت‌ها و وسواس‌های شخص من را تحمل کردند و در طول ۱۰، ۱۵ سالی که تئاتر کار می‌کنم، ندیدم یک متخصص نور، یک مسوول فنی یا یک مدیر داخلی تئاتر، در این مرتبه از حسن‌نیت و شعور تئاتری با یک گروهی همراهی کنند و باید مدیران اینها هم قدرشان را بدانند. متاسفانه داریم در شرایطی زندگی می‌کنیم که اگر کسی به وظیفه‌اش عمل کند، احساس لزوم می‌کنیم که از او تشکر کنیم.