یادداشت عرفان خلاقی درباره «فصل شکار بادبادک‌ها»
ژاک لکان با فرارَوی از سنت ساختارگرایی پیرامونِ مفهوم ایگو (خود) توضیح می‌دهد که سوژه و شناختِ آن ساختاری دارد همچون زبان. نظامی از نشانه‌های دلالت‌گر که با قرارگرفتن در وضعیتِ زبانی موجود و مسلط، سعی در ساختن و شناختن خویش می‌کند، در نگاه لکان داستان، «خود» امری ست همچون رمان یا شعر که همواره در معرض نوشته شدن است. از این منظر سوژه‌ی خارج از زبان امری ست ناممکن و زمانی شکل گرفته که شروع به گفتن «من» کرده و در رابطه‌ی زبانی با دیگران قرار گرفته است. کودک در مراحل اولیه رشد گسستی را تجربه می‌کند که برای بار نخست خود را در آینه می‌بیند. در واقع تصویری از «من» که در عین حال من نیست. تصویری ست که کودک از «من» بر اساس تصاویر بیرونی شکل داده، شناختی نادرست که لکان آن را مرحله‌ی آینه‌ای می‌نامد. مرحله ای که مقدمه ای است برای ورود به امر خیالی برای انسان. وضعیتی که قلمروی ساخت تصاویرِ ذهنی ست که ساخته می‌شود تا هویت را سامان بخشد. اما هویتی بر اساس تصاویر بیرونی و البته خیالین. با تکمیلِ زبان، شخص پا به عرصه امر نمادین گذاشته که واجد عنصر غیاب، فقدان و شکافی دائمی است در سوژه.
شخص مدام سعی در خلق تصاویر «اینهمان شده» با پیرامونش می‌کند. تصاویری که در طی سالیان با خود ساخته و حمل کرده است. او برای خلق این تصاویر و در تصادم مدام با امر نمادین برآمده از «دیگری» بزرگ (زبان، قدرت هژمونیک، نظام اجتماعی و...) در دو ساحت فانتزی و اضطراب در رفت وآمد است. با یاری از این دو ابزار است که سوژه سعی در پوشش این شکاف ژرف درونی می‌کند، چرخه‌ای معیوب ـ و البته تصویرساز برای سوژه ـ که نتیجه‌اش چیزی جز باز تولید فانتزی‌ها و اضطراب‌های جدیدتر نخواهد بود. حال در مرحله آخرِ رشد، شخص در برابر امر واقعی قرار می‌گیرد که در برابر دو ساحت پیشین (خیالی و نمادین) می‌ایستد و سعی در دستیابی به مدلولی ثابت می‌کند که باز هم امری ست ناممکن و این بار رانه‌ی میل است که سر برمی‌آورد. نفس(هویت) درگیرِ یک غیاب و فقدان ابدی می‌شود. شکافی ارضا ناشدنی میان خودآگاه و ناخودآگاه خویش.
حال با مرور ابزاری که لکان در اختیار ما قرار می‌دهد می‌توان به متن ـ اجرای «فصل شکار بادبادک‌ها» نگاهی دوباره کرد. زن خودِ خودش را پیدا نمی‌کند. حضورش را در تصویر به جامانده از حوض فیروزه می‌جوید. در خاطرات گذشته‌ی دور یا نزدیک که زن هر لحظه احضار می‌کند و مرور می‌کند. متن اساساً درگیر رفت و آمد در تصاویر مختلف است. پاگذاردن در امرخیالی، ساخت فانتزی‌هایی که زن مدام می‌سازد تا آن غیاب بزرگ و شکاف درونی سوژه‌ی خود را پُر کند. همان خویشتنی که گم کرده است. فانتزی‌هایی که هربار با موتیف تکرار شونده: همه‌ی راه‌ها به رم ختم می‌شوند ـ با ارجاع به توضیح فوق ـ به اضطرابی دوباره در می‌غلتند. شخصیت در مواجه‌ای دائمی است با سه ساحتِ خیالی، نمادین و واقعی. میل در قامتِ عشقِ به موسی تجسم می‌یابد ـ عشقی که می‌فهمیم سقوط کرده ـ و آرامش در بازگشت به دامان مادر. این ابژه‌ی اولیه‌ی بدنِ مادر است که رانه‌ی پیش برنده‌ی داستان زندگی ما ـ و شخصیت نمایش ـ است و ما ـ او ـ را وامی دارد تا در حرکتِ بی‌غایتِ میل، جایگزینی برای این بهشت گمشده بجوییم، پس زن به فریاد مادر را به یاری می‌طلبد، از این منظر تانک،گود کوچه، کودال در جبهه، حوض فیروزه و... همه استعاراتی ست دال بر وجود میل سرکش بازگشت به زهدان مادر و این‌ها شاید در عین حال پاسخی هم باشد برای این پرسش کلاسیک و همیشگی که مونولوگ برای که گفته می‌شود؟ چه کسی جز همان خودِ گم کرده، سوژه ای که بر روی خود تاخورده و اکنون در برابر خویش قرار گرفته، سوژه شقه شده و جدا افتاده از، «من» زن در برابر «نسرین» غایب که استعاره‌ای ست از خویشتنِ زن سخن می‌گوید، و از بادبادک‌هایی می‌گوید که هرکدام استعاره‌ای هستند از وقایعِ اطراف او و ما. آیا نسرین هرگز وجود داشته یا بدیلی‌ست از خود زن؟ آیا هرگز عمویی وجود داشته یا بدیلی ست نقیض از نام پدر؟ پس با رسیدن به نسرین سوژه ـ زن در قعر شکاف بزرگ خویشتن جا می‌ماند، در خود مانده و فاقد امکانِ ارتباط زبانی با دیگران و خانواده و البته جهان واقعی را از دست می‌دهد. از یاد نبریم که به زعم لکان در زبان یک دال همواره بر دال دیگری دلالت می‌کند و هیچ واژه‌ای بیرون از دایره استعاره قرار نمی‌گیرد و استعاره چیزی نیست جز دالی که در جایگاه دال دیگر می‌نشیند. این رویکرد این بار اما در مقابل متون پیشین جلال تهرانی می‌ایستد. متن ارجاعاتی صریح به جغرافیا و تاریخ زیسته‌ی انسانِ ایرانی دارد، رخدادهایی انضمامی که جایش ـ به زعمِ نگارنده ـ در آثار پیشین نویسنده خالی بود، حال در چرخشی هوشمندانه و بزنگاهی تاریخی در متن نمود پیدا کرده است. بازگشت به امر اجتماعی ـ تاریخی با صراحت لهجه‌ای درخورِ روزگارِ ما که اما رو، سطحی و شعارزده نیست. نگاهی معرفت شناختی که این بار نه فقط بر ساختار اعمال قدرت که بر دال ـ مدلول آن همزمان می‌چرخد و می‌جوید.
در وجوه اجرایی دکور ـ که آن هم استعاره ای ست از همان بادبادک‌های زخم خورده و خزیده به زیر پایِ زن ـ کمک می‌کند تا چشمِ مخاطب همراه با بازیگر بر روی آن بلغزد و اوج و فرود بگیرد. دکوری که جایی به حوزه امنِ تماشاگر تجاوز می‌کند که حتی می‌توانست جسورانه‌تر تا حذف بخشی از ظرفیت جایگاه مخاطبان نیز پیش رود. در انتها یک پیشنهاد: این اجرا از معدود نمایش‌هایی‌ست که دیدنِ آن از روی بالکن سالن اصلی توصیه می‌شود اگر که بخواهید پسرفتِ تدریجی نورِ فیروزه‌ای و جانشینی‌اش با نور زرد را تا لحظه‌ی پایانبندی دنبال کنید، تا لحظه‌ی نگاه خیره مرگ، مرگ این واقعیت مطلقِ مستولی بر سوژه‌ی انسانی، در تمامیتِ خویش.
سایت بردار
