سونات پاییزى؛ دوئل عشق و نفرت
مرتضــی نوری: ســونات پاییــزی، اجرائی ا ســت سرشــار از تکنیک های ناب کارگردانی، بازیگری، نورپردازی و طراحی صحنه که متناســب با سبک وسیاق متن، اثری درخور پدید آورده اند. تمامی این تکنیک ها بســیج شده اند تا نوعی دوئل عشق و نفرت را میان مادر و دختر به نمایش بگذارند. این دوئل در عناصر دوتایی صحنه، نور و اجرا طوری طراحی شــده اســت که مخاطب، آگاهانه یا ناآگاهانه، خود را با ماجرایی به ظاهر آرام، اما در باطن پر از تقابل های ظریف و پیچیده روبه رو می بیند. آکسســوار صحنه خالصه می شود در یک جفت میز و صندلی چوبی در دو منتهاالیه، یک چمدان و پارچه مخملی پهن شــده بر کف صحنه. طراحی خاص میزها به آنها امکان می دهد که در لحظه های مختلف اشــیای متفاوتی چون پیانو و تختخواب را تداعــی کنند. پرژکتورها، به صورت جفت جفت، در دو سوی صحنه روبه روی یکدیگر و با ارتفاع کم، طول صحنه را پوشش می دهند که عالوه بر تداعی فاصله دور و رابطه سرد مادر و دختر، با ِورشولدر را القا می کنند که می تواند پرتاب نور از فراز شانه های بازیگران نمای اُ یادآور مدیوم ســینما باشد؛ مدیومی که خاســتگاه اصلی اثر است. بازیگران با شــیوه بیان و بدن خود بیش از هرچیز سعی در به نمایش گذاشتن آمیزه عشق و نفرت دارند. فاصله قرارگرفتن آنها روی صحنه، لحن لکنت وار و ســکته دار آنها هنگام بیان احساساتشان نسبت به یکدیگر، عبور هرازچندگاهشان از کنار هم - که گاهی با تماس های موقت و دراماتیک همراه اســت - به تماشــاگر کمک می کند تا عالوه بر متن، به زیرمتن دیالوگ ها رسوخ و رابطه پرتنش مادر و دختر را حس کند. بیان سکته دار بازیگران آنجا که نقش راوی را بازی می کنند محو می شود و این نکته تکنیک فاصله گذاری را در کار دخیل می کند؛ تکنیکی کــه هرازچندگاهی در آثار دیگر جالل تهرانی، از جمله «مخزن» و «دور دنیا در ِ هشتاد روز» خودنمایی می کند. دوئل دو جهان بینی سکوالر و مذهبی یا فیزیکی و متافیزیکی، هســته اصلی تقابل هایی ا ست که از راه متن و بازی بازیگران به نمایش درمی آید. مادر، نماینده جهان بینی سکوالر است؛ جهان بینی ای که در ســبک زندگی او و انتخاب هایش در قبال وقایع گذشــته تجلی یافته است. او، به عنوان یک پیانیســت مشــهور، زندگی لذت طلبانه ای را با هواداران و عشاق خود می گذارند و در قبال مرگ شوهر، مرگ نوه، معلولیت دختر کوچک («چرا اون نمی تونه بمیــره؟!») و رنج های روحی- روانی دختر بزرگش واکنش های ســرد و از نظر ایوا، نادرستی داشته است و اینک در آستانه پیری و پس از مرگ دوســتش حفره های این جهان بینی را به شدت احساس می کند؛ قرارگرفتن در ِ معرض قضاوت ایوا و مواجهه با جهان بینی او (که دســت کم به خاطر داشتن روزنه امید بر جهان بینی سکوالر او می چربد) نیز به این بحران دامن زده است. در سوی دیگر، ایوا، نماینده جهان بینی مذهبی یا متافیزیکی است؛ جهان بینی ای که به قول خودش با قانون عشــق، مرزها را درمی نوردد؛ ایوا توانســته است به مدد این نگرش در برابر دیدگاه ســرد شــوهر و مادرش با ترومای غرق شدن کــودک خود کنار آید. از نظر او، فرزندش نمرده اســت و همچنــان در کنار او زندگی می کند. درمقابل، شــوهر و مادر او با جهان بینی ســرد خود این واقعه دردناک را نشانه ای از جنس دیگر می دانند («اگه خدا وجود داشت نمی ذاشت بچه مــون غرق بشــه») و عدم باور ایــوا به مرگ فرزندش را صرفا به چشــم مکانیســم دفاعی یک مادر برای امتناع از پذیرش واقعیت های تلخ می نگرند («دختــر من فکر می کنه بچه اش هنوز زنده اســت؛ اگه این باور براش مفیده، خب چه عیبی داره؟!»). با طراحی طولی صحنه و شــیوه قرارگرفتن بازیگران در دو منتهاالیه، تماشاگر ناگزیر اســت مدام به این سو و آن سو سر بچرخاند تا هرگاه ایوا یا شــارلوت دوئل وار دیالوگی را از چله کمان به ســمت حریف رها می کننــد واکنش طرف مقابل را ببیند. با این همه، اگرچه نویســنده و کارگردان این دوئل را تا جایی پیش می برند که در لحظه اوج درام، مادر درهم شکســته و مســتأصل روی پارچه مخملی بر خــود می پیچد و از دختر دریوزگی محبت می کند («من همون قدر بی پناه بــودم که تو. با من مهربون باش»)، در نهایت پیروز این ماجرا روی دیگر این رابطه؛ یعنی عشــق است. ایوا پس از رفتن مادر، با نوشــتن نامــه ای از او عذر می خواهد و اظهار امیــد می کند که فرصت های دوست داشــتن از دســت نرفته باشــد. در آثار برگمان، فاصله میان نسل ها به درازای فاصله میان جهان بینی هاست («کلمات تو به درد بیان حقایق از دیدگاه تو می خورن و کلمات من برای بیان حقایق از دیدگاه من مناسبن») و در فلسفه او تنها چیزی که می تواند این فاصله را پر کند عشق است؛ این مضمون در آثار دیگر برگمان از جمله «توت فرنگی های وحشــی» و «هم چون در یک آینه» نیز به چشم می خورد. جالل تهرانی با حذف دو پرسوناژ ویکتور (شوهر ایوا) و هلنا (دختر معلول شارلوت و خواهر ایوا) آب ورنگی مینی مال به اثر بخشیده و آن را با حال وهوای تئاتر سازگارتر کرده است؛ از آنجا که دو پرسوناژ حذف شده در شخصیت شارلوت و ایوا مابازاهایی دارند (جهان بینی ویکتور، در متن اقتباسی تهرانی، تا حدودی با جهان بینی شارلوت هم خوانی دارد و هلنا همچون خواهر خود، ایوا، قربانی بی مهری های مادر است)، این حذف نه تنها به متن لطمه ای نــزده، بلکه به مخاطب کمک کرده تا تقابل مادر و دختر را برجســته تر نظاره کند. ایــن نمایش همچون آثار دیگر تهرانی، از جمله «مخزن» و «ســیندرال»، بر تقارن های فرمال میان متــن، اجرا، طراحی صحنه و نورپردازی تکیه دارد و مصداق کمابیش ایده آلی از سبک وســیاق خاص او در کارگردانی و بازیگردانی را به مخاطب عرضه می کند.
روزنامه شرق شماره ۲۸۳۸
