از شکست نمی‌هراسم
روزنامه شرق، ۲۳ بهمن ۱۳۹۰
رضا آشفته
این روزها ساعت ۱۹ در تالار اصلی مولوی نمایش «مخزن» با نویسندگی، طراحی و کارگردانی جلال تهرانی اجرا می‌شود. نمایش درباره انتقام گرفتن دو برادر از برادر، خواهر ناتنی و زن بابای خود است. نمایش در یک پمپ بنزین و در بگومگوی پدر با پسرهایش برملا می‌شود. جلال تهرانی که هفت سال از صحنه دور بوده، با این نمایش یک بار دیگر بر اثبات حضور تاثیرگذارش در تئاتر کشورمان تأکید می‌کند؛ هرچند که خود او تئاترش را آماتوری می‌داند. با او درباره این اجرا و چرایی بودن و نبودنش در تئاتر گفت‌وگو کرده‌ایم.
مخزن در چه سالی نوشته شد. گویا پیش از این یک بار دیگر هم اجرا شده است، چطور شد آن اجرا متوقف شد؟
این متن در سال ۷۷ نوشته شد و در سال ۸۱ در تالار مولوی اجرا شد، بعد بلافاصله اجرای نه‌فرتی‌تی در تئاتر شهر شروع شد، بازیگرهای مشترک دو اجرا مجبور بودند از این تالار با گریم به آن تالار بروند. این فشار باعث می‌شد کیفیت هر دو اجرا پایین بیاید. بنابراین مخزن را ناچار شدیم به نفع نه‌فرتی‌تی که جزء قراردادهای مرکز هنرهای نمایشی بود، اجرایش را قطع کنیم. بعد از آن دلمان همواره می‌خواست که اجرایش را کامل کنیم که نشد. ماند تا الان که دوباره می‌خواستیم کار کنیم و گفتیم این کار را انجامش بدهیم.
فکر می‌کنم آخرین اجرایتان مربوط به دی‌ماه ۸۳ بود که نزدیک به هفت سال از آن زمان می‌گذرد. آیا کار نکردن‌تان خودخواسته بوده است؟
یک مقدارش خودخواسته بود و یک مقدار هم متأثر از شرایط بود که باعث شد از تئاتر دور بیفتیم. یک مقدارش ناشی از استهلاک خودمان بود که خواستیم مدت کوتاهی کار اجرایی نکنیم و خودمان را ساماندهی کنیم. بعد هم شرایط طوری شد که نشد. دوـ سه باری قصد داشتیم که کاری را اجرایی کنیم که در همان مراحل اولیه متوقف شد.
سال ۸۴ می‌خواستید مخزن را اجرا کنید؟
بله! نشد.
«هی مرد گنده گریه نکن» فکر نمی‌کنید که نوع اجرایش برای شما بعد از آن موعد دست و پاگیر شده است. آن اجرا به نظرم جزء مهم‌ترین اتفاقات در دهه ۸۰ خورشیدی است. به عنوان یک پدیده در اجرا. به این خاطر که تاکنون چنین اجرایی در کشورمان ندیده‌ایم. این اجرا به لحاظ میزانسن، فضاسازی، نورپردازی و صحنه‌پردازی و در جنس بازی نوآوری‌های چشمگیری داشت. آن اجرا یک اتفاق ناب بود برای تئاتر ما. آیا آن درام بازدارنده نبود برای شما که حالا به جایی رسیده‌اید که تکرار آن ناممکن باشد؟
منظور شما این است که ترس داشتیم نتوانیم تکرارش کنیم، چنین حسی؟
آن اجرا کارتان را سخت نکرده بود؟
آن پروژه سنگین بود. وقتی پروژه‌ها را شروع می‌کنیم، خیلی سبک هستند و هرچه به سمت اجرا می‌رویم، سنگین‌تر می‌شوند و سخت‌تر. مردم خاطره خوبی از هی مرد گنده ... دارند؛ چه کارشناس‌هایی مثل شما که تئاتری هستید و چه مردمی که تئاتری نیستند. در آن پروژه که فقط ۱۲ اجرا داشت، تنها اجرایی که کمی از خودم را راضی کرد، اجرای یازدهم بود. نگاه تجربی دوسر دارد؛ یک سرش پیروزی است و یک سرش شکست. هرگز تاکنون ترسی از شکست خوردن نداشته‌ام. کما اینکه همین مخزن که این روزها اجرایش می‌کنیم، به لحاظ اجرایی ریسک بالایی دارد.
آیا نمی‌خواهید تکنیک‌های «هی مرد گنده...» را به کمال برسانید؟
البته!
فکر می‌کنم جریان تئاتر تجربی یکی از کارایی‌هایش همین معرفی و شناساندن تکنیک‌ها و شیوه‌های اجرایی به تئاتر متعارف و حرفه‌ای است؟ بنابراین «هی مرد گنده...» نکات ریز و درشتی داشته که می‌توان در صورت پیگیری آنها را وارد تئاتر حرفه‌ای کشورمان کنیم.
بله! این حرفی که شما می‌زنید یک گزاره‌ی درست است و الان حرفی ندارم به آن اضافه کنم. اما بخشی از حرف خودم را می‌خواهم اصلاح کنم. در مورد تئاتر تجربی به اشراف چندانی در طول این سال‌ها نرسیده‌ام. این واژه را گاهی به غلط استفاده می‌کنم. به نظرم واژه آماتور را می‌توان جایگزینش کرد. این کاری که دوست دارم و انجامش می‌دهم، کار آماتور است.
یعنی رفتن به سمت ناشناخته‌ها و به سمت کشف کردن و کشف شدن‌ها؟
آره.
تئاتر حرفه‌ای به آن معنای شناخته شده‌اش را دوست ندارید؟
تئاتر حرفه‌ای به معنای شناخته شده‌اش، یعنی آدم‌هایی دور هم جمع می‌شوند و مهارت‌هایی که قبلاً به دست آورده‌اند در پروژه تازه به اشتراک می‌گذارند. کاری را عرضه می‌کنند که همه چیزش را از قبل بلد بوده‌اند. البته این قضیه هم نسبی است چون ما اصولاً تئاتر حرفه‌ای نمی‌توانیم داشته باشیم، چون مواجهه حرفه‌ای‌ترین کارگردان‌ها، بازیگرها با متن تازه، خودش نیازمند تجربه‌گری است.
پروسه تمرین‌تان در این مخزن دوم به چه شکلی بود. فکر می‌کنم نسبت به اجرای اول تفاوت‌هایی داشته باشد. مثلا ورود زن‌ها به این اجرا اتفاق تازه‌ای است که در آن اجرا اصلا حضوری نداشته‌اند. البته این ظاهری‌ترین تفاوت نسبت به آن اجراست.
بله! دنبال این بودیم که اجرای قبلی را تکرار نکنیم. وقتی پرسش را در مواجهه با یک متن تغییر می‌دهیم. تفاوت، کم‌کم در طول پروسه وجود می‌آید. تعویض پرسش، زاویه دید را هم تغییر می‌دهد. وقتی پرسش عوض می‌شود، آن وقت متن از وجوه دیگری دیده می‌شود و وجوهی که قبلاً دیده شده پنهان می‌شود. کم‌کم این زن‌ها پیدا شده‌اند. کم‌کم اینها را پیدا کرده‌ایم.
الان این سه بازیگر از آن اجرا پا به این اجرا هم گذاشته‌اند. من آن را اجرا را ندیده‌ام، آیا تکرار بازیگران در جریان بازی تفاوتی ایجاد کرده است؟
بازیگرها پخته‌ترند. ۱۰ سال از آن موقع می‌گذرد. با تجربه‌ترند و تجربه زندگی‌شان بالاتر رفته است. درک و اشراف‌شان نسبت به متن از آن موقع بالاتر است؛ به همین نسبت محافظه‌کاری‌شان هم بیشتر شده است و نگرانی‌هایی دارند نسبت به آنچه در گذشته با موفقیت انجام داده‌اند و آمده‌اند به یک دنیای ناشناخته‌‌ای که مطمئن نیستند موفق خواهند بود یا نه!
یکی از موضوعات اصلی مخزن قتل است، آنها با توجه به اینکه سن‌شان بالاتر رفته در مورد انجام قتل نگاه‌شان هم خواه ناخواه تغییر کرده. آدم در جوانی به لحاظ حس و هیجانی بودن شخصیت زودتر و راحت‌تر مرتکب قتل می‌شود تا آدمی که پا به سن می‌گذارد و برایش قتل دیگر سخت‌تر و ناممکن‌تر می‌شود.
بله، این هست و در اجرا هم دارد دیده می‌شود. در اجرای قبلی نفس عمل به شیوه‌ای احساسی نمایش را می‌ساخت. در این اجرا دنبال دلایل محکم‌تری هستیم برای عمل صحنه‌ای. این هم به خاطر بالارفتن سن همه ماست.
این نمایش که شما نوشته‌اید مربوط به ۱۳، ۱۴ سال پیش می‌شود.
بله، نسخه اولیه‌اش مال آن زمان است.
بستر اجتماعی در این متن نسبت به متن‌های دیگرتان خیلی بیشتر است و ریشه‌های متن اینجایی است. رو به جلوتر می‌آیید مثل «هی مرد گنده...» در فضایی فلسفی سیر می‌کند و از ریشه‌های اجتماعی دور می‌شود و انسان به دور از جغرافیا و هستی‌شناسی برایش مهم‌تر می‌شود. اما در مخزن روابط و نسبت اجتماعی و خانوادگی آدم‌ها برای‌تان اهمیت دارد. چرا قبل‌تر به این ریشه‌های اجتماعی اهمیت می‌‌داده‌اید و بعد از آن فاصله گرفته‌اید؟
فکر می‌کنم این اتفاق ربطی به قبل و بعدش ندارد. قایقران قبل از همه اینها نوشته شده و موقعیتش انتزاعی است. این دو علت می‌تواند داشته باشد؛ یکی اینکه شاید من گفته‌ام بیایم درام اجتماعی را تجربه کنم و مخزن از آب درآمده و دوم این بوده که آن را برای رادیو نوشته‌ام. بدیهی است رادیو مناسبت‌هایی را در نظر می‌گیرد که تولید و پخش شود.
چگونه با علیرضا مشایخی آشنا شدید. من تاکنون نشنیده‌ام که ایشان فعالیتی در زمینه تئاتر داشته باشند. به نظر اولین موسیقی تئاتری است که ساخته‌اند؟
ایشان تجربه تئاتر و سینما نداشتند. آشنایی با ایشان دقیقاً یادم نمی‌آید که چه زمانی و چگونه بوده است. وقتی با نظریه متاایکس علیرضا مشایخی مواجه شدم، متوجه شدم بین نظریه ایشان و تجربه‌هایی که می‌خواهیم انجام دهیم مناسبت‌هایی وجود دارد. متاایکس دکترین مشایخی است و تصمیم گرفتم آن را در تئاتر تجربه کنم و ببینم چطور می‌شود.
راجع‌به متاایکس هم مختصر می‌گویید که چیست؟
متاایکس موسیقی چندفرهنگی است و ایده اصلی‌اش این است که فرهنگ‌های مختلف موسیقی در کنار هم زندگی کنند. متاایکس یک تفاوت عمده دارد با موسیقی تلفیقی؛ موسیقی تلفیقی تلاش می‌کند که بین موسیقی فرهنگ‌های مختلف پیوندی هارمونیک برقرار کند. اما متاایکس می‌گوید که هر یک از این موسیقی‌ها زندگی خودشان را بکنند و بپذیریم که اینها هر یک زندگی خودشان را می‌کنند. به عبارتی سعی نکنیم بین اینها پیوند هارمونیک و چه بسا آن-هارمونیک برقرار کنیم. این جالب است. در این نظریه، ایده پیشرفته اجتماعی هست. در دهه ۷۰ آقای مشایخی این دکترین را عرضه کرده است.
فکر می‌کنم طراحی صحنه این اجرا با اجرای قبلی متفاوت شده است. در آن اجرا با توجه به عکس‌هایی که من دیده‌ام این ستون‌ها نیست. در آنجا صندلی چهارپایه دارد و اینجا یک پایه‌اش حذف شده است. راجع‌به تفاوت دو تا اجرای مخزن برایمان بگویید.
مخزن قبلی با امکانات انبار و کارگاه تالار مولوی آن موقع شکل گرفت.
یعنی با کمترین چیزهای ممکن؟
بله! یک کاناپه که آن را گوشه صحنه گذاشتیم. یک میز پیدا کردیم، رنگش کردیم گذاشتیم وسط. یک صندلی از کارگاه دکور آوردیم که مال اجرای دیگری بود. یکی از آن پله‌های جایگاه تماشاگران را گذاشتیم به جای پلکان ورودی. یک نور دایره و یک نور دایره قرمز هم در مرکزش دادیم؛ هر وقت آدم‌ها می‌خواستند خجالت بکشند یا عصبانی بشوند و به نور قرمز نزدیک می‌شدند و چهره‌‌شان کمی قرمز می‌شد.
نور در این اجرا کارایی زیادی دارد؟
بله، نور باعث می‌شود که این حداقل‌ها حداکثر بشوند. طراحی فرشید مصدق برای این اجرا، نبوغ‌آمیز است. ایشان مثل همیشه سطح اجرای ما را حسابی ارتقا داده است. علت اینکه من با حداقل‌ها کار می‌کنم، این است که به حداقل‌ها می‌شود اشراف داشت. وقتی آدم دوروبر خودش را شلوغ می‌کند، اشراف خود بر محیط را از دست می‌دهد. با حداکثر چیزی کار می‌کنم که می‌توان بفهممش.
فکر می‌کنم در این نمایش پدر مرکز ثقل تمام اتفاقات است.
پدر و مادر.
منظورم آنچه هست که در صحنه می‌بینیم. با وجود پدر در صحنه و ارتباط او با پسرها چنین چیزی به نظر می‌رسد.
بله. فاجعه اصلی را در این نمایش، زنجیره اشتباهات پدر، شکل داده است.
من در شب اول کار را دیدم و تا الان هنوز به نتیجه نرسیده‌ام که این زن‌ها چه نقشی در این نمایش دارند.
اجرای اول را دیدی؟
بله.
اجرای بدی بود.
برای همین دوست دارم که بدانم علت آوردن این زن‌ها که گویا در اجرای قبلی هم اصلاً حضوری نداشتند، در اجرای فعلی چیست؟
کدام زن‌ها، ما پنج تا زن داریم.
منظورم دو زنی است که یکی بعداً با تفنگ کشته می‌شود و دومی زنی که تاج زرین بر سر دارد و بر پلکان مدام در حال فراز و نشیب گرفتن است. البته آن سه زنی که نقش بازی‌ساز را دارند می‌توانست توسط مردها هم نقش‌شان بازی شود.
آن زنی که کشته می‌شود، نامادری است. او با چمدان می‌آید و نفس رفتن را به رخ می‌کشد.
یعنی او که کشته می‌شود؟
این آخر کنش است. به جای اینکه باباهه برود سر قرار، پسره می‌رود سر قرار و آن آخرین نفر را هم می‌زند. اما این زنی که روی پلکان راه می‌رود، او احتمالاً خواهره است.
او که تاج دارد؟
بله! به کمک چهارپایه‌ها او را از این دنیا می‌کَنیم، به او حرکت می‌دهیم و او هیج وقت پایش را بر زمین نمی‌گذارد. در تمام طول اجرا روی هواست. خواستم این زن را هر جه بیشتر غیرواقعی نشان بدهم تا با فضای این‌ور کنتراست بیشتری پیدا کند. بعد فکر کردم مچ‌بند پابند طلایی برایش بگذاریم. لباس خاصی تنش بکنیم و یک گیس بلند با طناب برایش بافتیم.
انگار این زن آمده تا خشونت پنهان در صحنه را تلطیف کند.
بله، یک لطافتی دارد. یکی از دلایلش تلطیف فضا بوده. شاید به دلیل اینکه من سنم رفته بالا و دلم نمی‌خواهد خشونت عریان را در صحنه نشان بدهم. نمی‌خواستم مخاطب را تحت فشار بگذارم. یکی از دلایل ساختاری‌اش هم این است که دارد صحنه‌های مختلف را به‌هم می‌دوزد. همین‌طوری که برای خودش می‌چرخد. نکته دیگر اینکه تغییر صحنه در این اجرا به مفهوم تغییر فیزیکی است. یعنی مکان در اطراف آدم‌ها تغییر شکل می‌دهد. ابعادش کم و زیاد می‌شود. باید جادویی باشد تا این اتفاق بیفتد. این چهار زن، ظاهر و رفتار غیرمتعارفی به خودشان گرفته‌اند تا به آن جادو دامن بزنند. ضمن اینکه به بهانه حضور اینها و تغییر صحنه‌ها تا حدی می‌توانیم زهر اجرا را بگیریم و فضا را تلطیف بکنیم. به شخصه اصرار دارم بر اینکه در این اجرا به مخاطب فشار عاطفی و روانی وارد نکنم. متن و بازیگرها چنین قابلیتی را دارند. این سه بازیگر اگر توانایی‌های حسی خودشان را مهار نکنند، به راحتی می‌توانند مخاطب را بچلانند و از سالن بیرون بفرستند. ۱۰ سال پیش، با همین متن، این کار را کرده‌اند. الان از آن موقع قوی‌تر هم هستند. اما سال‌هاست که علاقه‌ای ندارم تئاتر را به یک جیغ بلند بر سر روزگار تبدیل کنم. مخاطب دوست دارد بخندد، گریه کند، به هیجان بیاید. من دوست دارم فضای مخزن را تجربه کند.
