ابزورد از نوع دوم

نگاهی به دو نمایش «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت شما چنده؟» نوشته امیر امجد

جلال تهرانی

شماره‌ی 9 و 10 فصلنامه‌ی «کتاب صحنه»، پاییز۱۳۷۷

ما اغلب داریم خود را مجبور می‌کنیم که به یک نمایش فکر کنیم؛ چون فکر می‌کنیم تئاتر پدیده‌ای فکرانگیز است. فکرانگیزی، وظیفه‌ی تئاتر نیست؛ اما ویژگی طیفی از آن هست. به تازگی یک گروه جوان، کارگاه نمایش ویدا، تالار کوچک و متروک تماشاخانه‌ی مهر را با اجراهایی به شکل رپرتوار، احیا کرده و به دلایلی کاملاً معروف، این کوشش، بی‌سر و صدا و نامعروف مانده. فعلاً تجربه‌هایی‌ست ساده و کوتاه که همین چیزش بوی تازگی، پویایی و سلامت دارد. آن قدر که حتی خطاهای طبیعی و احتمالی، به صمیمیت با مخاطب می‌افزاید و تازه را تازه‌تر می‌کند.

این که از اولین تجربه‌های ابزورد، بیش از نیم قرن می‌گذرد حرف درستی است، اما این یکی از آخرین تجربه‌های آن است، و هنوز مرکبش خشک نشده. تازه، تئاتر مدرن هنوز طرفداران پروپاقرصی دارد. بخش عمده‌ای از تئاتر دنیا هنوز فرایند تازه‌تری را به رسمیت نمی‌شناسد و اتفاقات دوسه دهه‌ی اخیر را انتخاب‌هایی انفعالی و غریزی می‌داند که به جای حل معما، صورت مسأله را حذف کرده‌اند.

اما دو تجربه‌ی این کارگاه، «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت چنده؟» دو پرداخت از تئاتر مدرن‌اند که با شیوه‌ی ابزورد، مناسبت‌ها و تفاوت‌هایی دارند. «طعم آلبالو» از طریق دیالوگ‌نویسی موازی به ابزورد نزدیک شده. زبان در این تجربه، صیقل‌یافته و کارویژه‌ی واقعی خود را دارد و به ارتباط نیز نمی‌انجامد و آدم‌ها تا پایان به موازات هم پیش می‌روند. تفاوت میان این اثر و آثار ابزورد در نوع فاجعه است. درد آدم‌های این اثر شخصی‌ست و به دنیای پیرامون مربوط است؛ اما شناسنامه‌ای شخصی دارد و به حادثه‌ای در زندگی فردی‌شان مربوط است. آدم ابزورد از یک درد مشترک رنج می‌برد و دچار فاجعه‌ای همگانی‌ست. یک موقعیت فراگیر هست که همه در آن گیر افتاده‌اند. ممکن است در آثار یونسکو، گره‌های نمایشی شخصی ببینیم؛ اما این گره‌ها متعلق به داستانی‌ست که به تدریج خلأ محتوایی‌اش رخ می‌نماید و مضحک می‌شود. در آثار بکت همان درد مشترک، گره اصلی‌ست و برخلاف آثار یونسکو با آن بازی نمی‌شود، بلکه خود بر بازی آدم نمایش اثر می‌گذارد.

در ایران، شماسی بیش از سایرین به این مقوله می‌پردازد. در آثار او نیز این درد مشترک وجود دارد؛ منتها با آن برخوردی نمادین می‌شود و محتوای آن به شکلی نمادین و در داستان موقعیتی نمادین بر زبان آدم‌ها جاری است. آدم‌های بکت و یونسکو در موقعیتی واقعی ترسیم می‌شوند، واقعیتی که نویسنده می‌بیند. شماسی آن واقعیت را در موقعیتی نمادین به کار می‌برد و هر یک از عناصر صحنه‌ی او در باطن کارکرد نمایشی‌اش، نماینده‌ی انواع ماهیت‌هایی‌ست که او در واقعیت یافته. شاید بتوان این جور نمادگرایی (با سمبولیسم اشتباه نشود) را اثر فرهنگ ایرانی دانست. می‌شود این‌طور هم گفت که ابزورد شماسی ایرانیزه شده.

اما شیوه‌ی پرداخت ماجرا در این دو تجربه، واقعی‌تر از آن است که بتوان در آن نمادی یافت. مگر این که کل اجرا را مشت بگیریم، نمونه‌ی خروار. از طرفی اغلب آثار ابزورد، روبه جلو دارند و این دو اثر به خصوص «طعم آلبالو» گذشته را مرور می‌کند، منتها هر کس گذشته‌ی خودش را. یکی کارش را از دست داد، دیگری معشوقه‌اش را.

طرح «ببخشید …» با قالب ابزورد، مناسبت‌ بیش‌تری به‌هم‌زده: زن و مردی دچار روزمرگی، ۱۹ سال است به تکرار لحظه‌ها مشغول‌اند. این طرح و حوادثش «فاسق» پینتر را تداعی می‌کند؛ نه جنس طرح و موضوع حوادث آن را، که بحران آن گونه دارد. بحران هم محتوای ابزورد را به رخ می‌کشد و هم از پیرنگ اجتماعی آثار مثلاً چخوف برخوردار است. خوب است برگردیم و کمی نزدیک‌تر شویم.

در آثار ابزورد، تشخیص بحران اصلی و دریافت بی‌ارتباطی و بی‌هویتی آدم‌ها و بی‌محتوایی که خود محتواست به عهده‌ی مخاطب است. بازیگر ممکن است یک هیچ تمام را با جدیتی تمام بازی کند. «استراگون» به جد و جهد داخل کلاه و کفشش را می‌گردد؛ آن‌قدر که مخاطب را به شکلی کاملاً واقعی و جدی در این جست‌وجو با خود همراه می‌کند. این جدیت در بازی ما را به وجود ریگ یا زایده‌ای در کفش و کلاه مطمئن می‌کند، اما او شاید دارد پی «گودو» می‌گردد! و این مسأله برایش بسیار جدی‌ست. طنز ابزورد از این‌جا بیرون می‌زند.

طنز یونسکو نیز به این جدیت واقع‌گرا نیازمند است: «یک سالن اشرافی و نیز اندکی هنرمندانه، یک یا چند مبل سه‌نفره، چند مبل یک نفره، یکی از مبل‌ها سبز … دیوارها پوشیده از تابلوهایی‌ست که کلمات دکترای افتخاری روی آن‌ها به چشم می‌خورد … دکترا، دکترا … زن با لباس عادی خانگی دیده می‌شود.

احتمالا از رختخواب پایین آمده … دوست‌شان با لباس مرتب، چتر و کلاه به دست … فُکُل، شق و رق، کت تیره، شلوار راه‌راه و کفش مشکی … . این شرح نمایشنامه‌ی «نقص» یونسکو است.

یونسکو برای پرداخت یک موقعیت جدی به این جزئیات واقعی نیاز دارد، از یک عضو فرهنگستان فرانسه برای اهدای مدرک تازه‌ای؛ دیپلم متوسطه خواسته‌اند. او انواع دکترا را دارد، اما دیپلم را به علتی نگرفته و حالا برای رفع نقص پرونده در امتحان متوسطه شرکت کرده و مردود شده! خب این یک موقعیت مضحک است، اما عضو فرهنگستان این را نمی‌داند. بنابراین میان او و نقش‌اش هیچ فاصله‌ای نیست و او با جدیت با موضوع مواجه می‌شود. یعنی اجرای یک اثر ابزورد برای قضاوت نقش، از آن فاصله نمی‌گیرد و در این قضاوت با مخاطب شریک نیست؛ شاید بشود به آن اجرایی درون‌گرا گفت.

اما تجربه‌های «گروه ویدا» تصنعاتی دارد از قبیل دکور کاربردی و مجرد، گریم غلو شده و نمایشی، لباس کارگاهی و دیگر، که به ما می‌گویند این یک بازی‌ست، یک کارگاه است، یک تجربه‌ی نمایشی‌ست و یا یک نمایش تجربی. خب این یک تئاتر برون‌گراست که می‌خواهد مخاطب را در اجرا دخیل کند و در نتیجه اجرا و مخاطب به کمک هم نقش را به بازی می‌گیرند و این، میان بازیگر و نقش فاصله می‌اندازد. می‌توان دیالوگ «طعم آلبالو» را مثال زد.

دو نفر گفتاری موازی و حساب‌شده دارند که در مقاطعی به هم ربط ظاهری پیدا می‌کند و نمایش وقتی اتفاق می‌افتد که این دو رو در روی هم قرار بگیرند و با جدیت با هم مکالمه کنند. یک بازی واقعی و تمام عیار است که می‌تواند طنز این نوع دیالوگ‌نویسی را عیان کند و هم بار تعلیق را به دوش کشد. زیرا مخاطب در برخورد با این نوع دیالوگ باید مدام در تشخیص این که «این‌ها طرف صحبت هم‌اند یا نه؟» بین حتم و حدس و شک، رفت و برگشت کند. اما این جا تصنعاتی که از انتخاب‌های کارگاهی‌ست، تکلیف را معلوم می‌کند. دو بازیگر را به موازات هم می‌نشاند که دیالوگ موازی را بگویند و پیشاپیش معلوم می‌کند که این دو ربطی به هم ندارند. این نوع تصنع، بار نمایشی این نوع دیالوگ را از میان می‌برد و نمایش را به برخوانی نزدیک می‌کند. یک برخوانی هم می‌تواند نمایشی باشد، منتها دیالوگِ برخوانی موازی نیست. در امتداد و متوالی‌ست و یک قصه‌ی واحد را پیش می‌برد.

این یک اتفاق درخور توجه است، یک تجربه‌ی مهم برای یک کارگاه. دو انتخاب ناهم‌بار که هر دو به یک اندازه خوب و قابل قبول پرداخت شده‌اند، بار نمایشی یکدیگر را خنثی می‌کنند؛ جالب نیست؟ یک تئاتر پر از خلاقیت و ذوق و اندیشه به خاطر تقابل دو بردار نمایشی به لحاظ عواطف نمایش به منطقه‌ی صفر می‌رسد!

همین اتفاق از منظر دیگری نیز قابل بررسی و توجه است؛ یعنی آنچه بیش‌تر اجراهای ابزورد را در این جا به منطقه‌ی صفر نزدیک می‌کند، تفکرزدگی اجراست. این تفکرزدگی که خود را به بیش‌تر اجرا تحمیل می‌کند به خاطر نگاه مبتنی بر اندیشه و منطق تاریخ ـ یعنی فهم نقش از طریق تحلیل ـ  صورت می‌گیرد و باید هم. اما دوری ما از آن درد مشترک، باعث می‌شود که بخشی از تحلیل‌مان را هم بازی کنیم! یک کاراکتر غربی، صاحبی‌ست تصاحب شده. او در فرایند مدرنیته، آقایی‌ست رعیت شده که از این فرایند به وحشت افتاده. او این نوع وحشت را زندگی می‌کند و برای احساس کردن آن نیازی به تحلیل کردنش ندارد؛ اگرچه برای فهمش، سراغ تحلیل هم می‌رود. بهتر بگویم یک کاراکتر غربی، یک انسان مدرن است و برای رویت مدرنیته، کافی‌ست به خود بنگرد. او در آینه چه می‌بیند؟ بازیگر نقش باخته. او این نقش باختگی را زندگی می‌کند و روی صحنه در آن غلو می‌نماید. در رابطه‌ی او با ابزورد نیز بردارهای حسی، درونی، غریزی و عاطفی، اول است، بعد نوبت اندیشه و تعقل هم می‌رسد. ولی ما برای فهم و درک آن فرایند، ناچار با تفکر و تحلیل شروع می‌کنیم و بعد عواطف بازی را با بهره‌گیری از قراردادهای علمی شده به خدمت آن تفکر می‌گیریم. این باعث آقایی بازیگر بر نقش می‌شود و او نقش باختگی را به بازی می‌کشد. آن بازیگر نقش باخته، می‌شود بازیگر نقش‌باختگی و آن حقارت نقش‌باختگی می‌شود اعتبار بازیگر، و حالا اگر شیوه‌ی ابزورد برای انسان مدرن یک جیغ بلند است، در این جا به مکالمه‌ای معقول و خردمند تیدیل می‌شود، این تئاتر را به منطقه‌ی صفر نزدیک می‌کند، به همان اتفاق جالب؛ که یک تئاتر محاسبه شده که از ضرباهنگ درست، میزانسن فکر شده و متنوع، توان قابل قبول بازیگری، بی‌پیراگی و سایر عناصر نمایشی در حد مطلوب برخوردار است، دچار خلا می‌شود. برگردیم و منظرمان را عوض کنیم.

این که چرا تجربه‌های اولیه‌ی اغلب نمایشنامه‌نویسان ما در حوزه‌ی ابزورد موفق‌تر است، موضوعی قابل بررسی‌ست و برای این نوشته زیادی، اما در آن مدخلی برای ورود به یک منظر تازه هست. ممکن است عده‌ای فکر کنند علت این موافقت نسبی، فراغت تئاتر ابزورد از آن ساختمان منطقی و لازم الاجرای شیوه‌های واقع‌گرا و یا کلاسیک است. در حالی که تئاتر ابزورد به خاطر از دست دادن امکانات نمایشی آن شیوه‌های متعارف ـ برای ایجاد تعلیق و جلب مخاطب ـ مسیر سخت‌تری را طی می‌کند و ساختمان پیچیده‌تری دارد. آن ساختمان متعارف که ارسطو تعریف می‌کند و در چند قرن اخیر تعاریف واقعی‌تری یافته، معمولاً در تعادل اولیه شروع می‌شود و اگر حمل بر توضیح واضحات نشود، می‌شود تعادل اولیه، گره‌افکنی، نقطه‌ی اوج، گره‌گشایی و تعادل ثانویه. رعایت این منحنی آکادمیک به تنهایی، ایجاد جاذبه و تعلیق نسبی می‌کند. تئاتر ابزورد این امکان را از دست می‌دهد و بازی را بعد از نقطه‌ی اوج شروع می‌کند. گره‌گشایی را حذف می‌کند و تماماً در تعادل ثانویه برگزار می‌شود.

آدم ابزورد، دچار تعادل ثانویه است. دچار روزمرگی‌ست. بحران‌های هیجان‌انگیز آن منحنی در او ته‌نشین شده و از او موجودی ساخته که می‌دانیم. خب چنین شرایطی پیش از همه کسالت‌آور است و هر نویسنده‌ای برای غلبه بر این کسالت، تمهیداتی می‌یابد. بکت به خاطر تسلطی که بر ساختمان داستان دارد، می‌تواند عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن را در برش‌های ریز و پشت هم به کار زند و بی‌نیاز از یک داستان کلی مخاطب را با انواع کنجکاوی، غافلگیری، تعلیق و دیگر نگه دارد. او گاه از طریق روایت‌های کوتاه و سایه‌وار به نقاط دیگر آن منحنی نیز سری می‌زند و زود بر می‌گردد. این قطعات ریز و متوالی و به ظاهر نامربوط ـ در مجموع ـ محتوای تعادل ثانویه را نمودار می‌کند و نیز آن درد مشترک را. «طعم آلبالو» نیز چنین شیوه‌ای دارد و گفتم که آنچه در مجموع نمودار می‌شود، دارای شناسنامه‌ای شخصی‌ست و فراگیر نیست. این نمایش نیز بعد از فاجعه شروع می‌شود. اخبار آن فاجعه به درستی در طول نمایش پخش شده، به سرعت کنجکاو می‌کند و به تدریج ابعاد فاجعه روشن می‌شود.

بکت در اغلب آثارش، زمان و مکان دیر و دوری از تعادل ثانویه را طی کرده و در موقعیتی برگزار می‌شود که ابعاد فاجعه در آدم‌ها ته‌نشین شده و به استخوان‌بندی آن‌ها ابعاد تازه‌ای بخشیده که این ممکن است آن‌ها را در نظر ما موجوداتی روان‌پریش جلوه دهد در حالی که آدم بکت، دیوانه نیست و ذهن او با موقعیتی که در آن قرار گرفته، مناسبتی واقعی دارد. منتها واقعیتی که بکت در آن دورها می‌بیند، ممکن است با ذهنیت ما پرفاصله هم باشد که هست.

«طعم آلبالو» تمهید دیگری دارد. تاریخ فاجعه به سه روز پیش باز می‌گردد و شخصیت هنوز شوکه است و دچار جریان سیال ذهن و این توجیهی نمایشی‌ست برای آن که او به شکلی آشفته، گذشته را مرور کند و اطلاعات را کامل.

«ببخشید …» به یونسکو نزدیک‌تر است. یونسکو یک موقعیت نمایشی کاملا جدی می‌سازد که از محتوا خالی‌ست و این جای خالی در نهایت با محتوای تعادل ثانویه پر می‌شود. آن موقعیت گول‌زنک به کمک آن جدیتی ـ که شرحش آمد ـ تئاتر را از کسالت و روزمرگی می‌رهاند و تعلیق را می‌سازد. زن و مردی که ۱۹ سال از زندگی کسالت‌بارشان می‌گذرد به‌تدریج ما را مطمئن می‌کنند که ورود یک کودک، آن‌ها را از روزمرگی می‌رهاند. در پایان کودک پیدا می‌شود و می‌فهمیم که انتظار آن‌ها نیز دلخوشی گول‌زنکی بوده. اگر یونسکو این نمایشنامه را می‌نوشت برای شکستن رخوت آن روزمرگی شاید موقعیت صوری خود را از ابتدا حول ورود آن کودک می‌چید و شاید این انتخاب «ببخشید … » که بیش‌تر زمان نمایش را به شرح آن روزمرگی می‌گذراند به این خاطر است که کسالت تعادل ثانویه به خودی خود، برای مایی که از بیرون در آن تعقل می‌کنیم جذاب است و ایجاد تعلیق می‌کند.

دو تجربه‌ی «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت شما چنده؟»، فارغ از این که به کدام سبک و سیاق مربوط‌اند آثاری هستند لازم و دیدنی، قابل بحث و بررسی، صادق و صریح و در نتیجه آموزشگر و از این منظر، این اتفاق تازه، روزنه‌ی امیدست. چرا که ما در برخورد با تجربه‌ی تئاتری، تنها در صورتی می‌توانیم به دانش صحنه‌ای خود بیفزاییم که صاحبان آن تجربه به هنگام خلق اثر به دانش خود افزوده باشند.

Absurdity of the second kind

A look at the two shows Taste of Cherry and Excuse me, what time is it? Written by Amir Amjad

 

 

We often force ourselves to think of a show; Because we think that theater is a thought-provoking phenomenon. Thoughtfulness is not the task of the theater; But it is feature of a spectrum of it. Recently, a young group, the Vida Theater Workshop, has revived the small and abandoned Mehr Theater with performances in the form of a repertoire, and for well-known reasons, this effort has remained quiet and unknown. For now, these are simple and short experiences that smell of freshness, dynamism and health. So much so that even natural and possible errors add to the intimacy with the audience and make the new even newer.

It is true that more than half a century has passed since the first experiences of the absurd, but this is one of its last experiences, and the ink is not dry yet. However, modern theater still has strong fans. A major part of the theater community still does not recognize a newer process and considers the events of the last two decades as passive and instinctive choices that have removed the question instead of solving the mystery.

But the two experiences of this workshop, Taste of Cherry and Excuse me, what time is it? There are two deals with modern theater that have different occasions and differences with the absurd method. Taste of Cherry is closing to the absurd through parallel dialogue writing. In this experience, the language is polished and has its real special function, and it does not lead to communication, and people move forward in parallel until the end. The difference between this work and absurd works is in the type of disaster. The pain of the people in this work is personal and related to the surrounding world; But it has a personal origin, and it is related to an incident in their personal life. Absurd man suffers from a common pain and suffers from a universal disaster. There is a pervasive situation in which everyone is trapped. We may see personal display nodes in UNESCO’s works; But these knots belong to a story that gradually becomes empty of content and becomes ridiculous. In Beckett’s works, the common pain is the main knot, and unlike UNESCO’s works, it is not played with, but it affects the drama.

In Iran, Shamasi deals with this category more than others. There is this common pain in his works as well; However, it is dealt with symbolically, and its content flows through people’s language in a symbolic way and in the story of a symbolic situation.

The people of Beckett and UNESCO are drawn in a real situation, a reality that the author sees. Shamasi uses that reality in a symbolic situation, and each element of his stage is representative of all kinds of natures that he found in reality. Perhaps this type of symbolism (not to be confused with symbolism) can be considered as the result of Iranian culture. It can also be said that the Shamasi‘s absurdity has been turn to iraninan way. 

But the way the story created in these two experiences is more real than a symbol can be found in it. Unless we suppose the entire performance like,You  may know by a handful the whole sack. On the other hand, most of the absurd works are forward-looking and these two works, especially Taste of Cherry, review the past, but everyone has their own past. One lost his job, the other his lover.

“Forgive…” project connects deeper with an absurd format : a man and a woman are suffering from routineness and they are repeating moments for 19 years. This plot and its events evoke Pinter’s The Promiscuous ; Not the nature of the plot and the subject of its events, but the type of crisis. The crisis shows both the absurd content and the social meaning of the works of, for example, Chekhov’s plays. It’s good to go back and get a little closer.

In the works of absurdity, it is the responsibility of the audience to recognize the main crisis and accept the lack of connection and identity lossless of people and the contentless that is the content itself. An actor may play a complete nothingness with all seriousness. Estragon diligently searches inside his hat and shoes; So much so that it brings the audience along in this search in a completely real and serious way. This seriousness in the play assures us of the presence of sand or debris in the shoes and hats, but he may be looking for Godot! And this issue is very serious for him. Absurd humor emerges from here.

UNESCO’s humor also needs this realistic seriousness: An aristocratic and slightly artistic salon, one or more three-seater sofas, a few single sofas, one of the green sofas… the walls are covered with panels with the words honorary doctorate on them. … Ph.D., Ph.D…. The woman is seen in normal home clothes. She probably got out of bed… his friend is neatly dressed, holding an umbrella and a hat… a neat hair, upstanding, striped pants and black shoes… This is the description of UNESCO’s Defect play.

UNESCO needs these factual details to create a serious situation ; They asked for a high school diploma to give a new degree to a member of the French Academy. He has all kinds of doctorates, but he didn’t get the diploma for some reason, and now he took the high school exam to fix the defect in his resume and failed! Well, this is a ridiculous situation, but the academy member doesn’t know that. Therefore, there is no distance between him and his role, and he faces the issue seriously. Performing an absurd work to judge the role does not distance itself from it and does not share this judgment with the audience; Maybe it can be called an introverted executive.

But the experiences of Vida Group have artifacts such as functional and single decor, exaggerated and theatrical make-up, workshop clothes and others, which tell us that this is a game, a workshop, a theatrical experience, or an experimental show. Well, this is an extroverted theater that wants to involve the audience in the performance, and as a result, the performance and the audience play the role with the help of each other, and this creates a distance between the actor and the role. We can take the dialogue Taste of Cherry as an example.

Two people have a parallel and calculated speech, which at times seems related to each other, and the show happens when these two face each other and have a serious conversation. It is a real and full-fledged game that can reveal the humor of this type of dialogue writing and carry the burden of suspense at the same time. Because when dealing with this type of dialogue, the audience must constantly recognize that “these are the same party or not?” Go back and forth between certainty and guess and doubt. But here are the crafts that are from the choices of the workshop to determine the assignment. It puts two actors side by side to say the parallel dialogue, and finds out in advance that these two have nothing to do with each other. This type of artificiality removes the drama load of this type of dialogue and brings the show closer to playreading. A playreading can also be a show, but the dialogue is not a parallel playreading. It is continuous and follows a single story.

This is a noteworthy event, an important experience for a workshop. Two odd choices, both equally well-paid and acceptable, offset each other’s showmanship; not interesting? A theater full of creativity, taste and thought reaches the zero zone in terms of the show’s emotions due to the contrast of two show vectors!

The same incident can be examined and noted from another point of view; That is, what brings most of the absurd performances here to the zero zone is the overthinking of the performance. This overthinking that imposes itself on more implementation is due to the view based on the thought and logic of history – that is, understanding the role through analysis – and it should. But our distance from that common pain makes us play a part of our analysis! A western character is possessed. In the process of modernity, he is a subjugated man who is terrified by this process. He lives this kind of terror and doesn’t need to analyze it to feel it; Although to understand it, it also goes to analysis. Better to say, a western character is a modern person, and to see modernity, just look at himself. What does he see in the mirror? The actor that lost the role. He lives this lost role and exaggerates it on stage. In his relationship with the absurd, sensory, internal, instinctive and emotional vectors are first, then comes the turn of thought and reasoning. But in order to understand and understand that process, we have to start with thinking and analysis, and then we use the emotions of the game by using scientific conventions to serve that thinking. This causes the actor to play the role of a loser. An actor who lost a role becomes an actor who lost a role and the humiliation of losing a role becomes the credit of the actor, and now if the absurd method is a loud scream for the modern man, here it becomes a reasonable and wise conversation, it brings this theater closer to the zero zone, to The same interesting incident; that a calculated theater that has the right rhythm, well-thought-out and varied mise-en-scène, acceptable acting ability, unwillingness and other theatrical elements at the optimal level, suffers from a vacuum. Let’s go back and change our scenery.

Why the early experiences of most of our playwrights in the realm of the absurd are more successful is a subject to be explored and written for, but there is an entry to enter a new perspective. Some may think that the reason for this relative agreement is the absence of the theater of the absurd from the logical and binding structure of realistic or classical methods. While the absurd theatre takes a more difficult path and has a more complicated structure due to the loss of the conventional ways of creating suspense and attracting the audience. The conventional structure that Aristotle defines and has found more realistic definitions in the last few centuries, usually starts in the primary balance, and if it is not clearly explained, it becomes the primary balance, knot throwing, climax, knot untying, and secondary balance.

Compliance with this academic curve alone creates attraction and relative suspense. Absurd theatre misses this possibility and starts the game after the climax. It eliminates knotting and is held entirely in secondary balance.

Absurd person has secondary balance. It is routine. The exciting crises of that curve settled in him and made him the creature we know. Well, such a situation is first of all boring, and every writer finds measures to overcome this boredom. Because of his mastery over the structure of the story, Beckett can use its constituent elements in small pieces and keep the audience with all kinds of curiosity, surprise, suspense, etc., without the need of a general story. He sometimes visits other points of that curve through short and shadowy narratives and returns quickly. These small and sequential and seemingly unrelated pieces – in total – chart the content of the secondary balance and also that shared pain. Taste of cherry also has such a method, and I said that what is shown in total has a personal origin and is not universal. This show also starts after the disaster. The news of that disaster is properly played out during the show, it quickly becomes curious and gradually the dimensions of the disaster become clear.

In most of his works, Beckett traveled the time and place far away from the secondary balance, and it takes place in a situation where the dimensions of the disaster settled in people and gave new dimensions to their ossification, which may make them seem like psychopathic creatures in our eyes. While Becket’s characters is not crazy and his mind has a real occasion with the situation in which he is placed. However, the reality that Beckett sees in those times may be far from our mentality.

Taste of Cherry has another plan. The date of the disaster goes back to three days ago, and the character is still in shock and having a mental fluid flow, and this is a dramatic justification for him to review the past in a chaotic way and complete the information.

“Sorry…” is closer to UNESCO. UNESCO creates a completely serious performance situation that is empty of content, and this void is eventually filled with secondary balance content. With the help of that seriousness – which was described – the fallacious situation frees the theater from boredom and daily life and creates suspense. A man and a woman who have been living a boring life for 19 years gradually assure us that the arrival of a child will free them from routineness. At the end, the child is found, and we understand that their expectation was also a false happiness. If UNESCO wrote this play to break the dullness of that routineness, maybe he would have arranged his formal situation around the arrival of that child from the beginning, and maybe this choice of “Excuse me…” that spends most of the play’s time describing that routineness is because of the boredom of the secondary balance in itself is attractive and suspenseful to us who contemplate it from the outside.

The two experiences Taste of Cherries and “Excuse me, what time is your time?”, regardless of which style and context they belong to, are works that are necessary and must be seen, can be discussed and investigated, honest and frank, and as a result, educational, and from this point of view, this event It’s new, it’s a window of hope. Because when dealing with theatrical experience, we can add to our stage knowledge only if the owners of that experience have added to their knowledge when creating the work.

Jalal Tehrani